Baruthon 8 : Bonne année et autres récits sociaux, Casterman, 1998-2009

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En 2009, Casterman fait paraître dans sa collection « Ecritures » le recueil Noir, qui réunit trois récits réalisés par Baru entre 1995 et 1998 : Bonne année 2016, Bonne année 2047 et Ballade Irlandaise. Sans doute s’agit-il là des trois récits les plus politiques de Baru, dénonçant par d’habiles fictions l’extrêmisme politique, la diabolisation des banlieues et les violences religieuses en Irlande.

Baruthon 1 : Quéquette blues et La piscine de Micheville
Baruthon 2 : La communion du Mino et Vive la classe !
Baruthon 3 : Cours camarade
Baruthon 4 : Le chemin de l’Amérique
Baruthon 5 : promenades et albums collectifs
Baruthon 6 : L’autoroute du soleil
Baruthon 7 : Sur la route encore

Baru chez Casterman

Quelques détails éditoriaux, d’abord, parce qu’il faut toujours commencer par là. Le recueil Noir est l’aboutissement d’une longue collaboration entre Baru et les éditions Casterman qui file depuis 1995 et L’Autoroute du soleil, cet étrange objet littéraire qui a vu se croiser Baru, Casterman et l’éditeur japonais Kodansha. Souvenez-vous des épisodes précédents relatés dans ce blog : en 1992, il y a une courte participation au recueil Le violon et l’archer réalisé en partenariat avec le musée Ingres de Montauban ; puis en 1995, il y a L’Autoroute du soleil, oeuvre singulière qui marque l’entrée de Casterman dans le marché de l’importation de mangas ; enfin, en 1996, Baru arrive dans la revue (A Suivre) qui vit malheureusement ses derniers instants, et prépublie le futur album Sur la route encore (1997). Encore une année de plus : en 1998, un nouvel album de Baru paraît chez Casterman, Bonne année, et nous en arrivons à notre sujet du jour. L’alliance Baru/Casterman se poursuit encore avec la série Les années Spoutnik en 1999-2003, avec Pauvres zhéros en 2008, et sans compter les rééditions, telles celles du Chemin de l’Amérique en 1998, ou de L’Autoroute du soleil en 2002. Ce sont là d’autres histoires que je vous raconterais dans les mois qui viennent.
La seconde moitié des années 1990 n’est pourtant pas très favorable à Casterman. Est-ce l’arrivée en force de l’édition alternative, poussant l’expérience de l’exigence graphique et littéraire bien au-delà de ce qu’avait fait la revue (A Suivre), pionnière en son temps, mais désormais quelque peu dépassée, au point de cesser de paraître en 1997 ? Est-ce, comme le suggère Jean-Philippe Martin, l’importance trop grande prise par son fonds patrimonial, de la série Tintin au renouveau des années 1980, qui handicape toute forme d’innovation ? Il est vrai que Casterman est une maison bicentenaire, fondée en 1780, qui a su jusque là toujours renouveler sa clientèle, partant de l’édition religieuse au XIXe siècle pour arriver à la bande dessinée moderne au XXe siècle. Elle a su aussi naviguer entre ses origines et ses fidélités à la tradition belge, et une capacité à s’imposer sur le marché français. En 1999, la maison d’édition est rachetée par Flammarion, signe le plus manifeste de ses difficultés. Pour tenter de retrouver une forme de prestige intellectuelle dans le secteur de la bande dessinée, la collection « Ecritures » est créée en 2002, dirigée par Benoît Peeters. Elle est ce qu’on peut appeler une collection « d’auteurs » (par opposition au monde des séries et de la BD de genre), et s’appuie d’abord sur les résultats de la percée effectuée dans l’univers du manga en 1995. Parmi les premiers albums publiés se trouvent des rééditions de la collection « Casterman manga », dont L’Autoroute du soleil de Baru, mais aussi des oeuvres du japonais Jiro Taniguichi. Casterman reproduit également l’expérience du Japon en traduisant des auteurs étrangers.
On comprend assez vite que le mot-clé de la collection « Ecritures » est d’abord « réédition ». Comme souvent, Casterman parie sur des chevaux qui ont fait leur preuve, soit en rééditant d’anciens succès de sa propre collection, soit en traduisant des auteurs étrangers. La collection fera pourtant l’objet de critiques. On accuse Casterman de profiter de la montée en puissance de l’édition alternative (notamment par le format « roman »). La critique la plus pertinente n’est pas tant de viser cette récupération (somme toute, Casterman a déjà fait ses preuves dans la création exigente à l’époque de (A Suivre)) que de pointer du doigt, comme ont pu le faire à plusieurs reprises Jean-Christophe Menu et le magazine PLGPPUR, l’application de principes éditoriaux sans réflexion préalable sur l’oeuvre et ses propres exigences. La collection reste enfermée dans un format, certes original (quoique plus tellement en 2010), mais identique pour toutes les oeuvres. L’édition de Histoires urbaines de Julius Knipl, photographe de Ben Katchor, fait partie des réalisations contestées, Casterman ayant ignoré le format d’origine, à l’italienne, pour faire rentrer l’oeuvre dans le format de sa collection.

Revenons à Bonne année et au recueil Noir, justement paru dans la collection « Ecritures ». Il regroupe trois récits chronologiquement réalisés en 1995, 1997 et 1996. Casterman sauve ici de l’oubli (ou « récupère », selon les points de vue !) des récits qui ne sont pas inédits. Le premier, Bonne année 2016, paraît en 1995 dans un ouvrage collectif des éditions Autrement, Avoir vingt ans en l’an 2000. Le second, Bonne année 2047, vient prolonger l’univers imaginé dans ce premier « Bonne année » par un album paru chez Casterman en 1998 qui reprend les codes éditoriaux de la défunte collection « Romans (A Suivre) » (pagination large de 70 pages, noir et blanc) . Enfin, le dernier, Ballade irlandaise, a une histoire éditoriale encore plus complexe (je reprends là la présentation qui est en faite dans le recueil). En 1996, les éditions Bayard demande à Baru d’adapter une nouvelle de Rodolphe (écrivain et scénariste de bande dessinée) sur le thème de Roméo et Juliette, ramené ici au contexte de guerre civile en Irlande du Nord. Mais le projet de magazine qui devait publier l’histoire ne voit pas le jour. Puis, en 2004, les éditeurs Vertige Graphic et Coconino Press s’associent pour créer la revue Black sous-titrée « le retour des avant-gardes soft », qui entend dépasser la rupture iconoclaste voulue par les éditeurs alternatifs, tout en prenant acte des avancées qu’ils ont permis en matière narrative et graphique. L’histoire inédite de Baru trouve sa place dans cette revue, en compagnie de David B., François Ayroles, Seth et Mazzuchelli.

Noir et blanc, le développement d’une nouvelle technique

Malgré cette parution tardive en recueil sur laquelle je me base pour mon article du jour, les trois récits sont bien ancré dans la seconde moitié des années 1990 et sont, comme l’explique Baru « réalisés dans la foulée de l’Autoroute du soleil ». Cette parenté se traduit, d’un point de vue graphique, par l’emploi du noir et blanc que les 500 pages de l’album sus-cité ont donné au dessinateur l’occasion d’expérimenter. L’occasion de souligner à quel point Baru est un dessinateur atypique, n’hésitant jamais à tenter de nouvelles expériences. D’ailleurs, dans ses premiers albums, Baru s’aidait de Daniel Ledran pour la mise en couleurs.
Sur le sujet de l’apprentissage du noir et blanc, je lui laisse la parole dans les propos liminaires au recueil Noir : « [L’Autoroute du soleil] m’avait permis, entre autres, d’apprivoiser une contrainte technique : l’usage du noir et blanc, même si je l’ai utilisée sur un mode soft, en demi-teintes, sans doute pour ne pas avoir à affronter la radicalité stylistique de mon maître José Muñoz. A la fin, j’avais découvert l’adéquation parfaite de cette technique, pour sa relative rapidité d’exécution, à mes recherches d’un graphisme nerveux au service d’une narration dynamique et efficace. ». Il est vrai que l’usage du noir et blanc a fait évoluer le trait de Baru vers une moindre déformation expressionniste des visages, très présente dans ses albums des années 1980, et que l’on peut rattacher, suivant les propos du dessinateur, à l’influence de Muñoz, le dessinateur argentin de la série Alack Sinner connu pour son traitement radical des visages en noir et blanc à la limite du grotesque. Baru ne va pas jusqu’à cette radicalité, mais son noir et blanc sert davantage la narration que « l’esthétique » (le fond que la forme, si cette distinction vaut quelque chose).
Le noir et blanc encourage chez lui une lecture plus fluide, une attention moins soutenue au graphisme. Ce qui ne l’empêche pas de tester quelques effets particulièrement efficaces, comme lorsque les héros sont pris dans les phares d’une voiture et se transforment alors en de simples esquisses noires sur un immense fond blanc. La formule a dû lui plaire : il la réutilise dans chacune des trois histoires.

Trois récits au fil de l’actualité des années 1990 et 2000

Venons-en aux histoires proprement dites. Un mot d’abord sur Ballade irlandaise, un peu à part dans le dyptique Bonne année, à tel point que l’on peut se demander s’il était judicieux de la joindre. Elle illustre un fait d’actualité résumé à la fin : le 15 septembre 1997 marque le début du processus du paix dans le conflit nord-irlandais opposant républicains catholiques et loyalistes protestants. Par une fable racontant la relation dramatique entre un protestant et une catholique, inspirée de l’éternel histoire d’amour impossible de Roméo et Juliette, Baru présente sa vision d’une guerre civile qui déchire l’Irlande du Nord depuis plus de trente ans. La scène finale peut se lire comme une parabole de la réconciliation du pays.

Si Ballade irlandaise est une simple fiction inspirée par l’actualité, le dyptique Bonne année que composent les deux premiers récits du recueil appartiennent au genre de l’anticipation politico-sociale. Ce n’est qu’en apparence que Baru s’échappe de la réalité, et le discours qu’il porte s’adresse avant tout à ses contemporains.
Dans la version d’origine de Bonne année 2016 (Bonne année), l’action se passe dans un an 2000 où Jean-Marie Le Pen, président du Front National, est devenu ministre de l’Intérieur (drôle d’anticipation sur l’élection présidentielle de 2002). Pour la version de 2009, les évènements ne changent pas, si ce n’est qu’ils sont transposés en 2016 et que Jean-Marie Le Pen premier ministre est remplacé par Nicolas Sarkozy président le second étant, pour Baru, « un héritier à peine édulcoré » du premier. L’accès des centres-ville est interdit aux résidents des banlieues devenues des zones infranchissables gardées par la police. Dans ce contexte tendu, et parce qu’après tout la vie continue dans les banlieues, le lecteur suit les mésaventures de Kent à la recherche d’essence pour pouvoir draguer.
Avec Bonne année 2047, qui, comme son nom l’indique, se passe trente ans plus tard, les enjeux politiques dépassent cette fois le simple stade de l’anecdote automobile. La situation s’est encore dégradée : Nicolas Sarkozy s’est fait élire président à vie, les cités sont désormais encadrées par des murs, des miradors et des blockhaus, et le sida se répand dans des banlieues où un préservatif est parmi les denrées les plus précieuses qui soient. On suit une bande d’amis, Mo’, Houcine, Julien, Sonia, Kader, Maggy un soir de nouvel an. Des histoires de garçons, de filles et de sexe qui rappelleraient le nouvel an puceau de Quéquette blues s’il n’y avait pas l’arrière-plan d’anticipation politique. La principale obsession de tout ce petit monde est de passer de l’autre côté du mur au nez et à la barbe de la police qui a ordre de tirer sans sommations.

Il est remarquable (ou plutôt désolant) de constater que deux récits conçus en 1995 et 1997 sont toujours profondément évocateurs en 2009, à peine transposés pour le recueil. En 1995-1997, Baru réagissait à la montée en puissance électorale du Front National sur la base de discours populiste et nationaliste (en 1995, Le Pen arrive quatrième à l’élection présidentielle avec 15% des voix, et son parti remporte la mairie d’Orange, tandis qu’en 1997, il atteint son plus gros score en pourcentage de voix au premier tour d’une élection législative : 14,98%). D’une certaine manière, la parution du recueil Noir (est-elle de la seule initiative de Casterman, ou aussi de celle de Baru ?) lui permet de rappeler que la question des banlieues et de l’immigration continuent de pourrir la vie politique du pays et d’amener au pouvoir d’autres formes de populisme : « Depuis, comme vous le savez sans doute, les banlieues ont explosé, notamment en novembre 2005. Je n’aurais pas la prétention de revendiquer une quelconque prémonition de ces évènements. Ce désastre était largement prévisible pour tous ceux que préoccupent un tant soit peu les questions sociales dans ce pays. Mais les choses ont changé me direz-vous. Pas sûr ! Pour ma part, je pense que les mouches ont simplement changé d’âne, et que ceux qui ont fait le succès du Front National, il y a dix ans, ont fait la différence qui a permis à Sarkozy de s’imposer aujourd’hui. ».
Le monde des ouvriers et des immigrés étaient le théâtre des premiers albums de Baru. Dans L’Autoroute du soleil, l’aventure commence par l’abandon de ce monde ouvrier et se termine dans une cité en pleine émeute. C’est ainsi qu’à partir de 1995, Baru trouve dans les banlieues un nouvel espace à investir pour faire passer des messages politiques et sociaux. La lecture des albums de Baru (et pas seulement de ce recueil) est salutaire en ce qu’elle constitue une véritable réflexion sur notre époque et ses paradoxes, et porte en elle un militantisme qui ne nuit jamais à la qualité narrative de l’ensemble, au rythme effrené de l’histoire, à la représentation de l’anecdote adolescente et potache, qui n’est jamais très loin. A ce titre, je ne peux pas m’empêcher de l’associer dans mon esprit à Etienne Davodeau, autre peintre la réalité contemporaine (celle du monde rural et ouvrier) chez qui la fiction devient discours sur son temps. La comparaison vaut ce qu’elle vaut, mais il pourra être intéressant de les entendre parler tous les deux lors du festival Quai des Bulles de Saint-Malo sur le thème « BD et représentation de la société » (c’est le samedi 9 à l’amphi Maupertuis, de 14h30 à 15h30).

Pour en savoir plus :
Avoir 20 ans en l’an 2000, (collectif), éditions Autrement, 1995
Bonne année, Casterman, 1998
Black n°1, Vertige Graphic et Coconino Press, 2004
Noir, recueil chez Casterman, 2009
Sur la collection « Ecritures » de Casterman : Jean-Philippe Martin, « De l’esprit des “Spéciales” : “Ecritures” », dans 9e Art n°10, Centre national de la bande dessinée et de l’image, octobre 2004, p. 37-38.

La Bibliothèque nationale de France et la bande dessinée

8 réponses

Il y a un peu moins d’un an, la salle E de la Bibliothèque nationale de France a fait l’objet d’un remaniement, qui a conduit à la suppression du fonds consacré à la bande dessinée qui s’y trouvait. Il ne s’agissait pas d’un fond très important numériquement : six ou sept rangées de livres contenant des livres de référence sur la bande dessinée, des dictionnaires sur le sujet, quelques magazines spécialisés et un échantillon de bandes dessinées, souvent le premier tome des séries les plus importantes. Ce changement pouvait soulever une profonde inquiétude ainsi qu’un certain découragement, l’impression que la Bibliothèque nationale, après avoir fait un grand effort pour donner à la bande dessinée le même statut qu’aux autres livres, opérait là un retour en arrière très dommageable du point de vue intellectuel.

Bien sûr, il restait le fonds consacré à la bande dessinée dans la salle T1, et surtout il demeurait possible aux chercheurs de se voir communiquer les documents arrivés à la Bibliothèque par le biais du dépôt légal ; mais la place de la bande dessinée dans la partie de la BNF ouverte au grand public se trouvait réduite à la portion congrue. En effet, lorsque l’on s’enquerrait, auprès du personnel de la salle E, de l’endroit où avaient été déplacées les bandes dessinées, on s’entendait répondre que ce qui concernait la bande dessinée se trouvait désormais en salle I, la salle depuis peu réservée à la littérature pour la jeunesse2. Une fois arrivé en salle I, nouvelle déception : il y avait effectivement quelques bandes dessinées et quelques livres consacrés à l’étude de la bande dessinée, mais uniquement à la bande dessinée pour la jeunesse. De là à se dire que la Bibliothèque Nationale tout entière considérait la bande dessinée comme une sous-catégorie de la littérature enfantine, il n’y avait qu’un pas.

© David B. - Les incidents de la nuit

Cela faisait en effet un certain temps que la BNF négligeait sans complexe la bande dessinée, sans doute un peu à la manière du monde universitaire en général. De fait, il semblerait que ceux qui, à l’intérieur du temple de la lecture qu’est la Bibliothèque Nationale, désirent faire une place à la bande dessinée, se retrouvent le plus souvent passablement isolés. Jean-Pierre Angremy, président de la Bibliothèque Nationale entre 1997 et 2002, était romancier, académicien et grand amateur de bandes dessinées. Selon Thierry Groensteen, quand Angremy exprima la volonté d’organiser au sein de la Bibliothèque Nationale une grande exposition sur la bande dessinée, il se heurta immédiatement aux réticences de ses collaborateurs. Ce fut aussi l’occasion de s’apercevoir qu’il n’y avait à la BNF personne de compétent pour organiser une telle l’exposition.

Sur ce point, il est probable que Thierry Groensteen ait un peu exagéré. Le coeur du problème est effectivement qu’il n’y ait jamais eu de véritable préposé à la bande dessinée au sein de la Bibliothèque Nationale – du moins à notre connaissance. En matière de conservation, cette absence de centralisation n’est pas sans causer de sérieuses difficultés, mais ces difficultés sont en grande partie liées à la bande dessinée elle-même et à son côté inclassable : pendant longtemps, les bandes dessinées qui arrivaient à la Bibliothèque nationale par le système du dépôt légal étaient envoyées soit au département des Estampes et de la Photographie soit au département Littérature et art. Il s’agit ici d’un dilemme qui n’est pas nouveau : la bande dessinée relève-t-elle plutôt des arts graphiques (et, à ce titre, doit-elle être exposée dans les musées ?) ou plutôt de la littérature ? Bien malin qui saurait trancher. Mais ce n’est pas tout : à la Bibliothèque Nationale, toute la bande dessinée publiée dans la presse (le Journal de Mickey, mais aussi Pilote, Tintin ou Fluide Glacial) parvenait au département des périodiques. Et une partie des bandes dessinées historiques finissait parfois au département des imprimés, cote L (Histoire). A la diversité des lieux de conservation s’ajoute la diversité des modes de classement : au département des Estampes, les documents ne sont pas toujours catalogués à la pièce. Ainsi a-t-on pu, au moment de l’exposition sur le livre pour enfant en 20083, découvrir des bandes dessinées de Benjamin Rabier au département des Estampes, dans des cartons simplement identifiés comme « Benjamin Rabier » ou même « Représentation animalière ».

A cette dispersion s’ajoute le caractère incomplet des collections. On entend souvent dire que la bande dessinée partage avec la pornographie le privilège désagréable d’être parfois soustraite par certains membres malhonnêtes du personnel avant d’arriver jusqu’à destination4. Le phénomène est sans doute réel, mais les trous dans les collections ont également d’autres origines : jusqu’à une période récente, les principaux éditeurs de bande dessinée étaient des éditeurs belges (Dupuis, Casterman, Le Lombard, etc.) et les œuvres en question n’étaient donc pas toujours soumises au dépôt légal des éditeurs, et presque jamais à celui des imprimeurs5 ; les deux exemplaires qui parvenaient à la BNF relevaient donc uniquement du dépôt légal des distributeurs, qui a toujours été moins bien appliqué que les deux précédents.

On pourra répondre que ce n’est pas à la BNF de se préoccuper de bande dessinée : de la même manière que le principal festival de bande dessinée n’est pas à Paris mais à Angoulême, le principal centre de ressources documentaires sur la bande dessinée est la Cité Internationale de la Bande Dessinée et de l’Image (CIBDI) à Angoulême. Cela n’est pas faux, mais l’intérêt d’un endroit comme la salle E était justement de donner un premier aperçu de la recherche sur la bande dessinée à des étudiants et à des chercheurs débutants non encore spécialisés, ainsi qu’à toute personne (bibliothécaire, enseignant ou autre) désireuse d’en savoir un peu plus sur le sujet. Heureusement, notre impression de départ – selon laquelle la BNF, en 2010, considérait encore la bande dessinée comme un domaine mineur restreint à la lecture enfantine – s’est révélée partiellement erronée.

Franquin - Gaston Lagaffe

En effet, non seulement la bande dessinée est loin d’être totalement absente de la BNF, mais certaines évolutions récentes laissent penser que sa place ne fera que se renforcer dans les années à venir. Tout d’abord, les expositions de la BNF ne délaissent pas autant la bande dessinée qu’on pourrait le penser au premier abord, et l’exposition Maîtres de la bande dessinée européenne6 ne fut pas la seule à s’intéresser au neuvième art. La bande dessinée tenait en effet une place importante dans l’exposition Babar, Harry Potter et Compagnie ainsi que dans d’autres grandes expositions7. Par ailleurs, l’habitude a été prise de placer, à la fin d’autres expositions de la BNF, notamment La légende du roi Arthur en 20098 ou Qumran9, des bandes dessinées et des ouvrages de fictions en rapport avec le thème de l’exposition. Il convient aussi de signaler la très belle exposition virtuelle La BD avant la BD : narration figurée et procédés d’animation dans les images du Moyen Âge, en partie conçue par la médiéviste Danièle Alexandre-Bidon.

Même si, dans le domaine des acquisitions, les bandes dessinées demeurent très marginales, on ne peut pas non plus dire qu’elles y soient totalement négligées. Si, à notre connaissance, la section contemporaine du département des Manuscrits ne conserve ni planches originales ni synopsis de bandes dessinées et ne manifeste pas (pas encore ?) le désir d’en acquérir, on trouve à la Réserve des livres rares10 quelques documents intéressants, comme les aquarelles originales du Voyage de Babar, les premiers albums en français de Buster Brown (à partir de 1903), certains des premiers albums des aventures de Zig & Puce (à partir de 1928) ou, un peu plus loin, une édition allemande du Candide de Voltaire illustré par Paul Klee dans les années 1900. Plusieurs conservateurs de la Réserve sont sensibles à l’importance de la bande dessinée, notamment Antoine Coron et Carine Picaud, et entreprennent des démarches afin que les archives de grands auteurs de bandes dessinées soient léguées à la BNF.

Par ailleurs, les bandes dessinées arrivées au titre du dépôt légal sont consultables au Rez-de-Jardin (bibliothèque de recherche, sur accréditation) et représentent une masse documentaire essentielle pour le chercheur. La convention de pôle associé avec la CIBDI prévoit que cette dernière reçoive un exemplaire issu du dépôt légal, mais seulement après que la BNF se sera servie ; c’est-à-dire que s’il y a deux exemplaires le premier va à la BNF et le second à la CIBDI, mais que s’il n’y en a qu’un la CIBDI se trouve désavantagée. Or comme pour une grande quantité d’ouvrages le dépôt légal se limite au dépôt légal de l’importateur, il arrive très souvent qu’il n’y ait qu’un seul exemplaire. Le fonds qui se trouvait jadis en salle E a d’ailleurs été utilisé pour combler les trous dans les collections patrimoniales de la BNF ; ces trous restent problématiques et l’on peut craindre que la continuité des collections, même si des actions ont été menées pour réduire les vols dans le circuit d’arrivée des livres, notamment en rendant la mobilité des personnels obligatoire, ne soit guère favorisée par la réduction en 2006 du nombre d’exemplaires déposés au titre du dépôt légal.

Franquin - Gaston Lagaffe

Enfin et surtout, la situation des bandes dessinées dans la salle I, salle consacrée à la littérature pour la jeunesse, est loin d’être aussi mauvaise que ce que l’on avait pu penser dans un premier temps. Il a en effet été décidé en 1995 que toute la bande dessinée, même la bande dessinée pour adultes, dépendrait du département Littérature et art et, en 2009, que la politique d’acquisition d’ouvrages documentaires sur la bande dessinée serait à la charge de l’équipe du Centre national de littérature pour la jeunesse, notamment par le conservateur Olivier Piffault. Dès le printemps dernier, on trouvait en salle I un embryon de fonds de bandes dessinées pour adultes et de livres sur le sujet, notamment une bonne partie de la sélection officielle du Festival d’Angoulême, et ce fonds s’est encore accru depuis. Il est cependant à déplorer qu’il dépende largement de ce que les éditeurs ont bien voulu envoyer. Par ailleurs, Les Signets de la BNF consacrés à la bande dessinée ont été mis à jour récemment et des événements en rapport avec la bande dessinée sont régulièrement organisés : au printemps dernier ont eu lieu des rencontres avec des auteurs de bande dessinée, notamment Fabien Vehlmann, et le 5 octobre prochain aura lieu une journée d’étude sur le thème « La bande dessinée, entre héritage et révolution numérique ».

Il pourra paraître regrettable à certains qu’une fois encore la bande dessinée soit classée dans la littérature pour la jeunesse, laissant penser qu’elle se limite à Tintin et à Mickey. Olivier Piffault rappelle cependant qu’il convient également d’éviter l’écueil inverse, à savoir l’oubli de la bande dessinée pour la jeunesse. Il suffit de penser certains journaux de bande dessinée ou certains ouvrages qui négligent complètement cette part de la bande dessinée ; dans les premières années du festival d’Angoulême, Alain Saint-Ogan était à l’honneur et les prix du festival s’appelaient les Alfred11, tandis qu’aujourd’hui elle n’y occupe plus qu’une place relativement marginale. C’est oublier que nombre d’auteurs de bande dessinée des années 1990 et 2000 ont fait de la bande dessinée pour enfants (Petit Vampire, Titeuf, Raghnarok, etc.) et qu’elle continue d’être très importante à bien des titres.

Cette situation n’est toutefois pas sans poser problème. On peut craindre que la recherche sur la bande dessinée ne pâtisse de se voir encore une fois associée à la recherche sur le livre pour enfants. On peut penser que, malgré toute la bonne volonté du monde, ce sera la bande dessinée pour enfants qui sera privilégiée : l’immense fonds patrimonial du CNLJ ne contenait de bandes dessinées que lorsqu’elles faisaient partie de la littérature pour la jeunesse et les critiques de bandes dessinées qui paraissent dans la revue du CNLJ, la Revue des livres pour enfants, se cantonnent bien logiquement aux bandes dessinées enfantines. Et si l’on peut se réjouir que la bande dessinée soit désormais un domaine d’acquisition a part entière – ce qui constitue une première depuis la fondation de l’établissement il y a cinq siècles – on peut se demander s’il n’est pas dangereux que tout cela repose sur des personnes plus que sur des structures et si l’on ne court pas le risque de voir tout le travail accompli s’effondrer le jour où, pour une raison ou pour une autre, les personnes changent de fonction.

Même si les décisions récentes vont dans le bon sens, il faudra donc rester vigilant et regarder de près les futures évolutions de la BNF en la matière. Dans son introduction au catalogue de l’exposition sur les Maîtres de la bande dessinée européenne, Jean-Pierre Angremy parlait de la bande dessinée comme de « cette forme d’expression qui est, après tout, une continuation moderne des manuscrits enluminés dont elle est aussi dépositaire »12. Il y aurait beaucoup à dire sur cette comparaison, mais nous n’en retiendrons qu’une chose : la bande dessinée fait partie des missions de la BNF au même titre que toutes les autres et il est à souhaiter que les lacunes du passé, qui ont commencé d’être comblées, ne seront bientôt plus qu’un mauvais souvenir.

Antoine Torrens

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Rainbow Mist de Fred Boot et Léo Henry, 2010 / Chuban de Fred Boot, 2004

2 réponses

C’est une fois encore un webcomic de qualité que j’aimerais mettre un peu aujourd’hui en avant et en perspective : Rainbow mist, la nouvelle création de Fred Boot, un pionnier de la bande dessinée en ligne. Rainbow mist est en ligne soit en version flash sur le site manolosanctis.fr, soit sur la plateforme webcomics.com. Mais dans une autre vie, Fred Boot a participé à d’importantes expériences numériques avec Frederic Boilet dans un mouvement appelé « Nouvelle manga numérique ». De Boilet, amoureux du Japon, à Fred Boot, interprète du mythe américain, ce sont deux auteurs-voyageurs à découvrir en ligne avec Rainbow mist et Chuban.

Rainbow mist, livre d’images d’un rêve américain

Fred Boot traîne sur la toile depuis plusieurs années maintenant. L’une des caractéristiques de cet auteur est une grande partie de son oeuvre est disponible « numériquement ». Il suit à l’origine une formation de design numérique, profession qui lui permet de toucher à toute sorte de domaines : création de site web, cédéroms, élaboration de chartes graphiques… Formation qui le familiarise également avec les possibilités qu’offre le « multimédia », possibilités qu’il va exploiter dans des oeuvres de bande dessinée, et cela de deux manières : pour la création et pour la diffusion. Il est également à l’origine du « manifeste du 18 juin 2009 » pour la BD numérique, par laquelle plusieurs auteurs affirment et font connaître aux internautes l’existence d’une bande dessinée numérique dynamique.
En ce qui concerne la création, Fred Boot possède sa propre vision de la bande dessinée numérique. Il la présente dans un article de son blog. Je retiendrais en particulier ce paragraphe qui me semble suffisamment explicite : « La bande dessinée numérique devrait donc être envisagée comme une œuvre augmentée de tous le contenu contextuel qui existe et qui enrichit son univers. Articles, photos, musiques, jeux, situation géographique du lectorat, etc. Tout ce qui peut servir l’histoire et l’ambiance. Ne plus penser en terme cadres encadrés dans une planche, mais en terme de cheminement dans un territoire ouvert. En matière de numérique, l’espace délimité par la page est bien moins stratégique que l’espace où circulent les médias. Le passage d’une case à l’autre est aujourd’hui moins important en terme d’enjeux que le passage d’une information à une autre, voire d’un média à l’autre. » Fred Boot possède une approche non-contraignante de la BD numérique : « tant que les technologies numériques permettent de faire quelque chose, on peut l’intégrer à l’histoire, mais uniquement si on donne du sens à cet ajout ». Il met ainsi de côté l’interactivité parfois systématique et artificielle quand elle ne cherche pas à s’extraire des cadres traditionnelles de la bande dessinée, mais simplement à jouer avec eux. Rares sont les auteurs qui réfléchissent vraiment à la manière de créer une oeuvre numérique : la démarche de Tony, auteur de la bande dessinée expérimentale Prise de tête, va dans le même sens. A côté des projets liés à la Nouvelle manga digitale dont je vous parlerais dans quelques paragraphes, Fred Boot concrétise sa conception de la BD numérique dans les huit épisodes actuellement en ligne de The Shakers, l’histoire d’un couple de détective tout droit sorti d’une série télé d’espionnage des années 1970 (j’en parlais dans un précédent article).
C’est aussi au niveau de la diffusion qu’il s’intéresse au numérique et à internet. On le retrouve en particulier sur le site webcomics.fr, plate-forme lancée par Julien Falgas en 2007 (à l’origine, l’annuaire des webcomics Abdel-Inn, qui existe dès 2002) pour diffuser une grande variété de webcomics, de l’amateur au professionnel du dessin. Fred Boot diffuse via ce site Shaobaibai, l’histoire excentrique d’un détective chinois, ou encore Balsamo, une libvre adaptation d’un roman d’Alexandre Dumas.

Rainbow mist (que vous pouvez lire ici) appartient à la seconde catégorie d’oeuvre, celle qui trouve, par la diffusion en ligne, une seconde vie. Fred Boot avait déjà choisi une post-publication en ligne d’un projet précédent de BD papier, Gordo, un singe contre l’Amérique, édité à l’Atalante, qui avait été un relatif échec commercial. Rainbow mist aurait dû être publié par la même maison d’édition mais le projet n’a pas pu se faire. Pour sa diffusion en ligne, Fred Boot a choisi deux espaces : le vénérable webcomics.fr, bien sûr, mais aussi le site de l’éditeur numérique Manolosanctis qui décidément, après son arrivée dans les librairies, commence réellement à se faire une place. Fred Boot fut visiblement satisfait du succès rencontré par Gordo sur Internet ; l’oeuvre ayant été relayée de sites en sites, elle a atteint . Il recommence donc l’expérience avec Rainbow mist. Comme pour Gordo, il est aussi possible d’acheter la version papier. J’y reviendrais.
Fred Boot affectionne un style très graphique, basé sur un emploi dynamique de lignes, de formes et de couleurs qui donne un résultat très élégant et visuellement attirant, plus encore, je trouve, pour Rainbow mist, que dans ses oeuvres précédentes, The Shakers, Gordo ou Shaobaibai. Ici, l’influence de l’illustration retro est nette, celle du milieu du XXe siècle qui exploite notamment les apports du cubisme dans le traitement synthétique des personnages et des objets, et la rigueur du traitement géométrique du style art déco (le style de Fred Boot me fait particulièrement penser à l’affichiste français Cassandre, mon principal point de repère dans ce domaine que je connais assez peu). Le traitement graphique de Rainbow mist est ainsi profondément épuré et travaillé, en particulier dans les sensations fournies par les couleurs. Les textes, sobres et élégants, sont écrits par Léo Henry, d’après une idée initiale du dessinateur. L’équilibre entre textes et dessins est plus abouti que dans Gordo, au scénario beaucoup plus dynamique. Ici, l’ambiance est calme, l’histoire prend son temps et les sensations offertes par le dessin prennent le pas sur la compréhension de l’histoire. Fred Boot s’essaye à des expériences graphiques stimulantes.
C’est un style qui s’accorde pleinement avec le thème, puisque l’histoire se passe justement durant cette époque de modernisme graphique. L’album baigne dans une atmosphère de jazz, de cigarettes et de cocktails aux noms enchanteurs. Gordo nous emmenait plutôt du côté des années 1950 et de ses mythes, et l’on y croisait tour à tour Lauren Bacall, Elvis et Frank Sinatra. Cette fois, Fred Boot nous entraîne dans des années 1960 où les décennies passées sont devenues de vagues rêves de modernité évoquées avec nostalgie (j’interprète en partie ses propres dires : « Gordo tourne en dérision une période de rêves, de vitesse et de dépassements durant les années 50. Rainbow Mist montre la désillusion qui commence à apparaître dans les années 60. »). Le héros est Vincent Vermont, un brocanteur qui, au moyen d’un calendrier, voyage plusieurs décennies en arrière, dans un bar enfumé des sixties, le Rainbow Mist. Est-ce un étrange rêve, ou une nostalgie qui prend des allures de réalité ?

J’aurais tendance à vous conseiller d’acheter le livre si les premières pages mises en ligne vous ont plu. Loin de moins l’idée de faire de la publicité à outrance. Mais que ce soit sur la lecture page à page de webcomics.fr ou sur l’interface dynamique de manolosanctis (pour une fois assez maladroite), on sent que l’album n’a pas été réalisé pour une lecture en ligne et qu’il en souffre, notamment dans les pages les plus « contemplatives », qu’on aimerait, justement, contempler. J’aurais aussi tendance à dire, mais c’est peut-être plus subjectif, que cet objet qui nous plonge dans les années 1960, on aimerait pouvoir le palper, sentir un papier glacé sous nos doigts. Je suis pourtant loin d’être rétif à la lecture en ligne mais, dans le cas de Rainbow mist, le format papier me semble plus accueillant.

Un autre rêveur de l’étranger : Frederic Boilet

Si Fred Boot nous entraîne dans une Amérique fantasmée aux échos, l’espace de référence de Frederic Boilet est le Japon, cadre de la plupart de ses albums. En 1990, il obtient une bourse pour aller travailler au Japon, puis, en 1994, est le premier auteur de bandes dessinées à pouvoir aller travailler à la villa Kujoyama, résidence d’artistes financée par le gouvernement français à Kyôto. Il ne rentre en France qu’en 1995 et participe alors à la fondation de l’atelier des Vosges en compagnie d’autres auteurs comme Christophe Blain, Emmanuel Guibert et Joann Sfar. Mais dès 1997, il repart vivre au Japon pour dix ans. Outre ses nombreuses histoires réalisées pour des magazines japonais, ou ses albums publiés uniquement au Japon, les séjours de Boilet au pays de la manga donnent à la bande dessinée française à la fois un oeuvre délicate et toujours cohérente, et de nombreuses passerelles dressées, dans un sens comme dans l’autre, entre bande dessinée et manga.
Les albums « japonais » de Boilet (j’exclus ici ses premiers albums, avant 1990) sont pour la plupart bâtis sur le modèle de l’autofiction. Love Hotel et Tôkyô est mon jardin, publiés chez Casterman, respectivement en 1993 et 1997 et en collaboration avec Benoît Peeters, racontent les mésaventures professionnelles et sentimentales d’un Français, David Martin, au Japon (ces deux albums ont été depuis réédités, le premier par Ego comme X en 2005, le second par Casterman en 2003). Catastrophes et déceptions s’accumulent dans cette terre hostile et si incompréhensible, mais David Martin se laisse progressivement séduire par le pays, à moins que ce ne soit par les japonaises. L’expérience japonaise sera matière à d’autres albums, avec toujours comme moteur de l’histoire les difficultés de l’expérience amoureuse : L’Epinard de Yukiko en 2001, Mariko Parade en 2003 (dessin de Kan Takahama), L’Apprenti japonais en 2006, Elles en 2007. Tout récemment, Dupuis a réédité Demi-tour, autre rencontre entre une japonaise et un français, mais cette fois sur le sol français !
Derrière ses personnages, se lit une forme d’honnêteté proche du pacte autobiographique, comme si Boilet tirait ses histoires de ses propres expériences, sans jamais exagérer et sans trop nous mentir. Au milieu des années 1990, la tendance autofictionnelle, déjà présente dans le roman, émerge chez d’autres dessinateurs (dont Baru, souvenez-vous du Baruthon en cours !), avant que l’autobiographique ne s’affirme comme une dimension possible de la bande dessinée. Chez Boilet est encore conservée une forme d’ambiguïté entre réalité et fiction. Plus que sa vie, se sont ses sentiments et ses émotions face au Japon qu’il nous présente (au Japon du quotidien, pas celui du mythe comme Boot avec les Etats-Unis : Boilet ne rêve pas à partir de films, mais à partir de femmes). Le ton est toujours très simple, et en même temps extrêmement émouvant. Il arrive, sans dramaturgie excessive, à faire passer une quantité d’émotions assez incroyables, que l’on prenne en pitié ses héros malmenés par le sort ou que l’on se laisse charmer par leurs conquêtes féminines. J’ai l’impression que cela est dû au cadre japonais tel que le dessine Boilet : il nous paraît toujours lointain, ne se laissant capturer que par fragments (des fragments souvent féminins), et portant en lui une forme d’éphémère.

A côté de ses albums, Boilet joue aussi un rôle de passeur entre la culture française et la culture japonaise, du moins en ce qui concerne la bande dessinée. Il poursuit un travail de traduction d’oeuvres japonaises en français (on lui doit la découverte de Jiro Taniguichi), ou d’oeuvres françaises en japonais (David B. et Joann Sfar, par exemple). Proche de l’édition alternative française, il va tenter de faire découvrir au public français son équivalent dans l’univers de la manga en tant que directeur de la collection Sakka auteurs chez Casterman entre 2004 et 2008. De cette ambition nait également en 2001 le manifeste de la « Nouvelle Manga », et un évènement artistique lié au projet. Dans ce manifeste, il souligne combien les mangas traduites en France (à cette date) ne correspondent pas à la réalité de la production, se limitant à des récits d’aventure ou à du romantisme pour adolescent. Pour lui, la bande dessinée française a également à gagner des apports de la manga, notamment par l’introduction de thèmes tirés du quotidien et par la recherche d’un nouveau lectorat, plus exigeant sur le scénario, recherche déjà engagée par l’édition alternative des années 1990.
C’est finalement au métissage artistique que Boilet invite ses collègues dessinateurs : aller voir du côté du Japon pour enrichir sa propre perception de la bande dessinée. Quelques auteurs se sont positionnés dans son sillage, de près ou de loin : Fabrice Neaud, Nicolas de Crécy, François Schuiten. Les oeuvres d’Aurélia Arita (par ailleurs compagne de Boilet) et de Vanyda sont souvent citées comme faisant partie de la Nouvelle Manga, en ce qu’elles mêlent les caractéristiques de la bande dessinée et de la manga.

Chuban, et quelques mots sur la Nouvelle manga digitale

Le point commun de nos deux auteurs du jour est leur réelle capacité à ignorer les frontières, aussi bien géographiquement que « matériellement », à être capables de comprendre des possibilités de création « autres », sortant du champ traditionnel de la bande dessinée. Fred Boot comme Boilet sont des auteurs qui ne s’imposent pas de définition prédéfinie du média ou du support qu’ils sont en train de travailler.
La rencontre de Fred Boot avec Frédéric Boilet en 2001 donne lieu à une excroissance spécifique de la Nouvelle manga, bien intégrée à ce projet transculturel, la Nouvelle manga digitale. La formation initiale de Fred Boot l’amène à considérer la création en bande dessinée selon des termes très novateurs, et suivant des logiques de création et de diffusion originales. Dans une interview disponible sur son site, Fred Boot explique qu’il a vu dans les oeuvres de Boilet un fort potentiel d’exploitation multimédia, ce qui n’est pas le cas de n’importe quelle oeuvre de bande dessinée, notamment en raison d’éléments comme le scénario non linéaire, un graphisme inspiré par les arts photo et vidéo, la récurrence des mise en abyme…
Le travail de Fred Boot pour la NMD se traduit de deux manières : par des adaptations d’oeuvres préexistantes et par des créations originales. Pour ce qui est des adaptations, il faut bien comprendre le mot non dans un simple sens de transposition à l’écran de l’album papier (démarche majoritaire actuellement), mais de re-création dans un environnement numérique, notamment en faisant intervenir de la musique, ou encore une interactivité, qui permettent de faire de la lecture en ligne une expérience nouvelle, différente de la lecture « traditionnelle ». A partir de 2004, Fred Boot s’intéresse aussi à des créations originales et personnelles qui gardent toutefois quelque chose de l’esprit et de l’univers de Boilet et s’inscrivent dans le mouvement de la NMD. On en trouve quatre, Aiko, Fuseki, Chuban et Place du petit enfer. Ce dernier projet est un faux blog tenu entre décembre 2004 et janvier 2005. Vient s’ajouter un recueil de nouvelles, Tôkyô no ko, auto-édité grâce à The Book Edition.
Avec ces oeuvres originales, Fred Boot explore pleinement ce qu’on pourrait appeler un « langage » de l’image numérique. Je parle d’image plutôt que de bande dessinée dans la mesure où il emploie aussi la photographie, mais la séquentialité et la narrativité font le lien avec la bande dessinée. Difficile, à vrai dire, de savoir si nous sommes en présence d’une bande dessinée, d’un jeu vidéo, d’un film, d’un roman illustré, et à vrai dire peu importe. Chacune de ces oeuvres sont des expériences sensorielles étonnantes qui ouvre une fenêtre vers ce que pourrait être une bande dessinée de création numérique.

Chuban (http://www.fredboot.com/nmd/chubandef/chubdep.html) est pour moi, d’un point de vue narratif, le réalisation de Fred Boot la plus réussie dans le cadre de la NMD. Elle est mise en ligne en mai 2004. La présence de Boilet se lit en arrière-plan, dans cette brève histoire d’amour en sept mardis entre le narrateur et une jeune japonaise. Outre le thème, il y a la même sensibilité, la même délicatesse que dans les albums de Boilet. Chaque mardi donne lieu à une courte séquence d’images mise en musique par Nathanael Terrien. Le lecteur décide de son rythme de lecture, invité qu’il est à cliquer, à faire voyager sa souris, à interpréter les images qui défilent. On y retrouve bien entendu ce qui fait la spécificité du sens que Fred Boot donne à la BD numérique : le croisement constant entre plusieurs dimensions : texte/image fixe/son/image animée ; une interactivité limitée mais suffisante qui introduit le lecteur dans un jeu. Chuban est pleinement une oeuvre numérique car elle offre des sensations que la lecture papier serait incapable d’offrir. Le lecteur/spectateur est réellement transportée dans l’histoire le temps de sa trop courte lecture. C’est peut-être là le seul regret : sept mardis, ce n’est pas très long et on a envie d’en attendre plus. Avec Gordo ou Rainbow mist, Fred Boot s’est provisoirement éloigné de tels projets numériques, et The Shakers, qui propose le même type de lecture que Chuban, est pour l’instant interrompu au huitième épisode.

Les oeuvres numériques de Boot vous permettront de savoir ce que pourrait être une bd numérique créative, exploitant au mieux, et sans « gadgétisation » les possibilités du numérique. Donc, au moins pour la science et pour mourir moins bête, allez y jeter un coup d’oeil ! Je retiendrais par exemple cette phrase de Fred Boot qui exprime la « révolution » que représente le numérique pour la bande dessinée : « Il existe des moyens que n’imagine pas le monde de l’édition pour faire vivre les livres. ».

Pour en savoir plus :
Lire Rainbow mist sur webcomics.fr ou sur manolosanctis.com.
Lire ou télécharger Chuban
Le site de Fred Boot :
Webographie de Fred Boot
Le site de Frederic Boilet
La Nouvelle manga digitale
Interview de Fred Boot à propos de la NMD
L’article de Julien Falgas qui m’a fait découvrir Rainbow mist et qui m’a inspiré cet article.

Parcours de blogueurs : Capucine

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Deuxième volet de mes articles « spécial festiblog » en l’honneur des deux parrains de cette année, Martin Vidberg (qui a déjà eu droit à son article) et Capucine. Et en plus, je suis dans les temps : le festiblog a lieu le week-end prochain, les 25 et 26 septembre, devant la mairie du IIIe arrondissement de Paris (http://www.festival-blogs-bd.com/).

Donc aujourd’hui Capucine. Parler de Capucine, c’est bien sûr l’occasion de relire un ancien article sur son compagnon dans la vie et dans la blogosphère, Libon (décidément, ces introductions deviennent de vrais panneaux publicitaires). Mais elle réalise également sa propre carrière de dessinatrice solo.

Moutonbenzène luxe, le blog de l’élite

Capucine est une blogueuse de la première génération, celle que les internautes découvre autour de 2004-2005, et dont les figures les plus connues sont alors Boulet, Mélaka, Laurel, Gally, Kek et bien d’autres jeunes dessinateurs en route pour la gloire. Capucine ouvre un blog en juin 2004 sur la modeste plateforme de blog 20six avant d’ouvrir une seconde version, plus élaborée et plus jolie, en février 2005, accompagnée d’un site (qui est depuis en construction d’ailleurs, et donc fort incomplet), http://www.turbolapin.com/. Cette fois, son compagnon Libon participe plus activement au blog qui devient un véritable blog à quatre mains. Ce sont donc les blogs Moutonbenzène puis Moutonbenzène luxe pour la version 2005 qui est encore en fonction (http://www.turbolapin.com/blog/). Les blogs bd ne sont pas encore devenus le phénomène populaire qu’il sera à partir de 2005 ; la blogosphère bd est alors assez réduite et on y voit tourner les mêmes têtes dans les liens de Moutonbenzène, outre ceux déjà cités, Cali, Pixel Vengeur, Cha, Ga, Ak, Tanxxx, Lovely Goretta ; une sorte de de première communauté de jeunes dessinateurs, noyau initial du mouvement. C’est bien naturellement que Capucine et Libon sont parmi la petite quarantaine de blogueurs invités pour la première édition du festiblog, en septembre 2005.
Le blog Moutonbenzène, bien qu’ayant deux auteurs, n’est pas réputé pour ses mises à jour fréquentes. On y trouve le contenu habituel des premiers blogs bd : des anecdotes domestiques en images, des extraits de carnets, des informations sur l’avancée des projets et des dédicaces, pas mal de private jokes. Puis, en septembre 2006, Capu et Libon commence une grande saga sur leur blog, Sophia, un webcomic sur lequel je reviendrais car il sort en album cette semaine.

Des projets en solo et à plusieurs

Mais, me direz-vous, qui est exactement Capucine ? Graphiste et illustratrice diplômée de l’Ecole Professionnelle Supérieure d’Art graphique et d’Architecture de la Ville de Paris, elle poursuit d’abord, et encore actuellement, une carrière de maquettiste dans l’édition. Depuis quelques années, elle illustre notamment Fortean Times, un magazine anglais consacré au phénomène paranormaux. Mais elle ne se lance vraiment dans la bande dessinée que vers 2004, avec son blog et ses premiers albums.
C’est d’abord chez Le Cycliste qu’elle publie ses premiers albums. Le Cycliste est un éditeur alternatif bordelais fondé en 1993. Cette maison est la même qui publie les albums d’un autre éminent blogueur de la première génération, Pixel Vengeur (Black et Mortamère, Dingo Jack). Toutefois, depuis 2007, cet éditeur connaît de grosses difficultés financières et doit gêler son catalogue. Le premier projet BD de Capucine, Corps de rêves, naît à l’automne 2004. S’inscrivant dans les récits du quotidien, Capucine y raconte . Elle explique dans une interview donnée à l’occasion de festiblog 2005 que les planches ont préalablement été mises en ligne sur des forums de grossesse. Le second albu paru chez Le Cycliste est Le Philibert de Marilou. On quitte cette fois le quotidien (quoique) pour un récit psychologico-fantastique autour de Marilou qui possède un ami monstrueux, sorte d’émanation d’elle-même, qui l’empêche de poursuivre une relation amoureuse. Le scénario d’Olivier Ka est plus profond qu’il n’y paraît, explorant la noirceur de la solitude. On connaît Olivier Ka pour ses scénarios subtils et sa manière de jouer sur les émotions du lecteur parfois jusqu’à la douleur (je vous conseille particulièrement l’autobiographique Pourquoi j’ai tué Pierre dessiné par Alfred, Delcourt, 2006). Mais il est aussi un des membres de la famille Karali, famille de dessinateurs dont fait partie son père, connu sous le pseudonyme de Carali, son oncle Edika et sa soeur Mélaka, par ailleurs blogueuse. Carali est à l’origine du magazine Psikopat qui, depuis 1989, publie presque exclusivement des auteurs débutants et garde un esprit potache revendiqué. Capucine et Libon y ont occasionnellement publié également.
On retrouve à la fin de Corps de rêves quelques-uns des noms de dessinateurs, blogueurs ou non, que j’ai évoqué, dans une série d’illustrations (Pixel Vengeur, Tanxxx, Carali, Melaka, Boulet, Ga…)

A côté de ces deux albums, Capucine dessine à l’occasion d’ouvrages collectifs. Tout d’abord dès 2004 au sommaire du troisième numéro de Sierra Nueva, le fanzine de Nikola Witko publié aux Requins Marteaux. On la retrouve ensuite dans le recueil Nous n’irons plus ensemble au canal Saint-Martin, publié en 2007 chez la petite et jeune maison d’édition des Enfants Rouges. Il s’agit d’une suite de trois histoires scénarisées par Sibylline et Loïc Dauvillier et dessinées successivement par Jérôme d’Aviau (le blogueur Poipoipanda), François Ravard et Capucine ; trois histoires croisées autour de trois personnages solitaires et du canal Saint-Martin. L’album recoupe en partie les thèmes du Philibert de Marilou et se trouve être tout aussi touchant et juste. L’année suivante, toujours avec Sibylline qui dirige un recueil collectif, elle participe à Premières fois, qui rassemble plusieurs nouvelles sur le thème de la première expérience sexuelle. Au début de l’année 2010, Capucine a sorti un mini-album chez Dupuis intitulé Princesse des mers du sud et dont je serais bien en peine de vous parler, ne l’ayant pas lu.

Et enfin, il me faut vous parler de Sophia. Les premières pages de Sophia, réalisées par Libon et Capucine (je serais bien en peine de vous dire qui fait quoi) sont publiées sur le blog Moutonbenzène en 2006 et on peut lire les 45 premières pages ici (http://www.turbolapin.com/sophia/). L’histoire est celle d’une justicière-aventurière dans la France de 1870 en guerre contre la Prusse. Elle est chargée par madame le maire de Paris (oui, dans Sophia, tous les protagonistes sont des femmes) d’une mission secrète pour empêcher les Prussiennes d’entrer dans la capitale. Le registre est celui d’un humour au second degré, voire au troisième degré ou pire, à partir d’une intrigue qui est, elle tout à fait sérieuse. Le comique vient beaucoup de l’aspect ringard de ce roman-feuilleton qui semble sorti des succès érotico-policier de la littérature populaire du XIXe siècle, ou d’un roman de gare du siècle dernier. L’héroïne et son ami Rima passent en effet leur temps à se retrouver nue par inadvertance et leur aventure, entre deux combats, est ponctuée par l’évocation de leurs histoires d’amours (forcément lesbiennes vu qu’il n’y a pas d’hommes). Et puis les deux auteurs s’inspirent (nous disent-ils en tête de l’histoire) d’un roman paru en 1882 dans Le Magasin pittoresque, un journal populaire de distraction, écrit par Mme « veuve de Clermont née Fauvette ». Elle fut ensuite dessinée par Paolo Brancaio dans la Settimana dello Reggiseno en 1976 (je reprends là aussi la présentation). Présentation sans doute fictive (Settimano dello reggiseno veut dire en italien « semaine du soutien-gorge » !), mais qui feint de situer l’histoire dans les deux pôles de la culture populaire que sont le roman-feuilleton XIXe et les revues italiennes pseudo-érotiques. Peu importe qu’il s’agisse d’un vrai roman-feuilleton arrangé, l’inspiration retro est présente dans le style sépia tout en clair-obscur et le tout est vraiment délirant et décalé, plutôt inattendu dans le paysage de la bande dessinée.

Le style graphique de Capucine

Je dois bien avouer que le seul album que Capucine ait scénarisée elle-même sur sa grossesse, Corps de rêves, ne m’a pas particulièrement touché. Peut-être parce que je ne suis pas père, allez savoir. Du coup, je ne vais guère me passionner pour Capucine-scénariste mais plutôt pour son graphisme particulier qui, là, m’a plutôt séduit.
La plupart de ses albums sont en noir et blanc et elle joue souvent sur les contrastes et leur expressivité. La plupart de ses personnages féminins ont des yeux en amande proéminents qui renforcent les jeux du regard. Parmi ses sources inspirations, elle cite notamment Baudouin, un maître du noir et blanc et de l’expressionnisme graphique. On comprend mieux alors d’où vient cette tendance à la déformation ou au contraire à la simplification expressive.
Ce style s’accorde bien avec des scénarios émotionnellement forts, tels qu’on lui a livré pour l’instant. Dans Le Philibert de Marilou, en particulier, l’évolution graphique constante du personnage principal fonctionne bien avec l’histoire, au gré des émotions de Marilou. Dans cet album, le style de Capucine oscille à merveille entre un trait élégant et des formes monstrueuses, accentuant l’ambiance très sombre de l’histoire. Avec Sophia, c’est bien sûr tout autre chose. Le style est plus dans la pastiche (et Libon a dû y mettre son grain de sel) d’un réalisme maladroit.

Un dernier mot, sur Sophia, justement : l’album est sorti le 22 septembre, chez Delcourt, et l’histoire, qui reste limitée à quelques mésaventures parisiennes dans la version en ligne, prend alors une toute autre ampleur, puisque les héroïnes doivent se rendre jusqu’au fin fond de l’Afrique. Une intrigue qui fleure bon le colonialisme ! Pour ceux qui ont aimé les quelques pages prépubliées sur le blog, n’hésitez pas à acquérir ce bel ouvrage, même si j’ai l’impression que les couleurs étaient meilleures sur la version numérisée, mais enfin… Du coup, le mois de septembre est bien le mois spécial Capucine, entre la sortie de Sophia, le festiblog le 25-26 et, au début du mois, la sortie d’Alphonse Tabouret, scénarisé par Sibylline, dessiné par Jérôme d’Aviau et calligraphié par Capucine (chez Ankama). Elle y dévoile une autre partie de son travail, le lettrage, particulièrement étudié dans cet album qui singe l’univers de l’enfance.

Pour en savoir plus :
Corps de rêves, 2004, Le Cycliste
Le Philibert de Marilou avec Olivier Ka, 2005, le Cycliste
Princesse des mers du sud, Dupuis, 2010
La grand vide d’Alphonse Tabouret, Ankama, 2010 (dessin de Jérôme d’Aviau et scénario de Sibylline)
Sophia, Delcourt, 2010 (avec Libon) ; lire le début en ligne
Collectifs :
Sierra Nueva n°3, Les Requins Marteaux, 2004
Nous n’irons plus ensemble au canal saint-martin, les enfants rouges, 2007 (avec Sibylline et Loïc Dauvillier)
Premières fois, Delcourt, 2008
Webographie :
Blog Moutonbenzène luxe, avec Libon
Interview collective à l’occasion du festiblog 2005
Pour le plaisir, la désopilante note réalisée avec Libon à l’occasion du festiblog 2009

Science-fiction et bande dessinée : années 2000

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Notre série sur la science-fiction et la bande dessinée francophone, longue épopée partie des années 1930 arrive doucement vers son dénouement : les années 2000. J’ai voulu présenter deux oeuvres qui réinterprètent le genre, en font autre chose que les codes traditionnels laissent sous-entendre et explorent d’autres voies que l’aventure exotique, le space opera ou la parabole politico-sociale. Deux séries qui se répondent, l’une étant la dernière production d’un auteur venu du fin fond des années 1970, et l’autre étant l’oeuvre ayant fait connaître un jeune auteur désormais plus que prometteur. Un détour du côté de l’univers punk du Sombres ténèbres de Max, et de la SF contemplative du Lupus de Frederik Peeters.

L’édition alternative et la science-fiction

Dans le précédent article consacré aux années 1990, j’avais délibérement mis de côté la question de l’émergence des éditeurs alternatifs : c’était pour mieux les retrouver ici. De fait, on ne peut pas vraiment dire que les nouvelles exigences des jeunes éditeurs à la recherche d’une « autre » bande dessinée (L’Association, Ego comme X, Les Requins marteaux, Cornelius, Six pieds sous terre, Drozophile…) soient parfaitement compatibles avec la science-fiction. Leur objectif est de rompre avec les pratiques et les thèmes traditionnels de la bande dessinée et, en particulier, de briser toute existence de « codes », de « catégories », de « limites », à l’intérieur ou à l’extérieur du média. Or, je l’ai expliqué dans l’article précédent, la science-fiction s’identifie dans les années 1990 comme un genre codifié, confectionné au terme de plus de cinquante ans de production de bande dessinée. Est-il, avec d’autres genres comme le western, le policier, la fantasy, un signe extérieur de l’édition commerciale ? Ou bien est-ce la notion même de genre qui est assez peu adaptable aux exigences de l’édition alternative, parce qu’elle est attachée à l’ancienne bande dessinée avec laquelle on veut rompte ? Le fait est que les éditeurs alternatifs, trop pressés d’explorer d’autres domaines comme la bande dessinée de reportage ou l’autobiographie, portent assez peu d’attention à la science-fiction.
Un bref passage en revue (que je ne prétend pas exhaustif) des catalogues de ces éditeurs montrent pourtant que ce désintérêt n’est que relatif et que la science-fiction y a ses entrées, mais selon des modalités spécifiques. Deux ressortent tout particulièrement : l’humour et l’underground (voire parfois les deux en même temps). Science-fiction et humour se marient pour produire des oeuvres qui cherchent justement à détourner les codes du genre pour les tourner en ridicule, ou les situer dans un décalage salutaire. Pour cette raison, sans doute, la science-fiction revient souvent dans l’oeuvre d’Etienne Lecroart, auteur spécialisé dans les exercices de style graphique (oubapiens!) à partir des conventions de la bande dessinée, comme dans la bande dessinée palindromique Cercle vicieux (L’Association). On peut aussi penser au Cycloman de Charles Berberian et Grégory Mardon qui raconte les tracas quotidiens et intimes d’un super-héros (Cornelius, 2002). Enfin, Guillaume Bouzard et Pierre Druilhe se régalent des rencontres du troisième type dans Les pauvres types de l’espace (Six pieds sous terre, 2005).
Les éditeurs alternatifs ont aussi contribué à refaire connaître une science-fiction typique des années 1970-1980, faite d’underground, de transgression graphique et textuelle et d’influence de la culture rock. On en verra un bon exemple avec Sombres ténèbres de Max. La réédition de Nécron des italiens Magnus et Ilaria Volpe par Cornélius à partir de 2006 présente au public une oeuvre oubliée depuis vingt ans, se revendiquant des genres les plus « bas » et les plus sales, l’érotisme et l’horreur. Un autre italien amateur de science-fiction underground, Massimo Mattioli, est édité par l’Association. Là encore, c’est bien le refus des conventions qui pousse à ces entreprises éditoriales où la la science-fiction n’est pas vue comme genre tout public, mais comme partie intégrante d’une culture de série B subversive. Lorsqu’il y a pastiche de l’univers retro des comic books et de leur superhéros, humour et underground trouvent un territoire commun, comme dans le Bighead de l’américain Jeffrey brown édité en France par Six pieds sous terre.

Difficile de parler de science-fiction chez les éditeurs alternatifs : le genre y est volontairement indéfini et traduit selon des canons peu, sinon moins communs que ceux employés par de plus grands éditeurs. Sombres ténèbres et Lupus, respectivement édités par L’Association et par Atrabile, portent en eux cette ambiguité sur le genre qui devient le miroir de l’univers très personnel de leur auteur. Une sorte d’auto-science-fiction, en quelque sorte.

Sombres ténèbres de Max

Max est un auteur discret, à ne pas confondre avec son homonyme espagnol qui, par un étrange coup du sort, est lui aussi édité à l’Association. La série Sombres ténèbres est parue dans la célèbre maison d’édition entre 2001 et 2005 en cinq volumes dans la collection « Mimolette », vouée à des albums courts publiés à prix bas par livraison à la façon des comics. Elle s’inscrit dans la continuité de l’univers construit par Max, un ancien de Métal Hurlant, mais aussi d’autres fanzines et revues des années 70-80 comme Le Krapô Baveux, Viper ou Zoulou, moins marquantes mais témoignant de l’émergence d’une forme de bande dessinée underground à la française allant puiser ses références dans la culture punk.
Max entre justement à Métal Hurlant en 1983, au moment où la revue se tourne délibérement vers la « BD rock », c’est-à-dire vers des auteurs qui nourrisent leur bande dessinée de leur passion pour la contre-culture rock et punk. Mouvement stylistiquement hétéroclite, finalement assez mal défini mais symptomatique d’un moment de communion entre la musique et la bande dessinée au sein d’un même ensemble de références, la « BD rock » se traduit surtout par la présence de certains thèmes (la violence, le rock, le sexe, la banlieue, la débrouille), par des dialogues argotiques, par des personnages archétypaux (l’escroc, le looser, le motard) et, parfois, par un humour noir et délirant. Généralement, elle reste assez traditionnelle dans les procédés narratifs. Pour une raison qui reste encore à déterminer, une autre de ses caractéristiques est, chez certains auteurs, l’emploi d’animaux anthropomorphisés. La BD rock existe sans exister vraiment, mais participe, dans les années 1980, à l’intégration de la bande dessinée au sein d’une culture adulte plus large et dynamique. Il s’agit surtout d’un mouvement passager composé au sein de Métal Hurlant, ainsi que d’émissions (Les Enfants du rock) et de revues/fanzines, qui donne naissance à des auteurs à l’univers très personnel comme Margerin, Jano, Tramber, Dodo et Ben Radis, Pierre Ouin, et, donc, Max.
A l’exception de Panzer Panik avec José-Louis Bocquet, une chronique pleine d’humour noir de la seconde guerre mondiale et de deux albums dans la collection X de Futuropolis avec Pierre Ouin, la science-fiction est le domaine préféré de Max. Mais il ne s’agit pas d’un univers de science-fiction ordinaire, plutôt d’une science-fiction relue par la culture punk qui a déjà su intégrer la SF telle qu’elle se présente dans les pulps et les films de série B. Lire Max, c’est retrouver l’esprit de groupes de punk et de psychobilly comme les Misfits, les Cramps ou les Meteors. Une science-fiction qui possède donc, dans nos années 2000, un certain charme retro. Après tout, c’est une des caractéristiques du travail de Max de ne pas avoir adapté son style et d’avoir su garder le même esprit tout au long de sa carrière. C’est dans l’album Spoty et la lune alphane, paru en 1987 aux Humanoïdes Associés après prépublication dans Métal Hurlant qu’il donne une consistance à son monde fait de robots, de monstres extraterrestres, de planètes désertiques et de galaxies prises dans des guerres incessantes et dans une violence dépourvue de la moindre morale. L’avenir de la race humaine est dans les robots alors que de multiples races extraterrestres parcourent l’univers. Il poursuit dans Douceur Infernale (prépublié dans Métal Hurlant en 1984, puis aux Editions du Poteau, 1995), Démocratie mécanique (Alain Beaulet, 2000) et Sombres ténèbres. Ayant quitté Les Humanoïdes Associés à la fin des années 1980 après le rachat de la maison, il trouve un refuge idéal au sein de l’Association. En 1987, alors que l’Association ne s’appelait pas encore l’Association, Max avait fait partie des premiers auteurs de la collection « Patte de Mouche » lancée par les futurs fondateurs de la maison d’édition associative. (Petite précision : il y eut deux séries de collection « Patte de mouche » avant celle, définitive et actuelle, de l’Association. La collection reprenait le principe de la collection X de Futuropolis : petit format, récit court, prix réduit et, par la même occasion, en repris plusieurs auteurs).

Jano avait peint un univers assez semblable dans Gazoline et la planète rouge en 1989, album qui obtient le prix du meilleur album à Angoulême en 1990. Mais la différence entre Jano et Max, s’il est besoin de les comparer, est que Max ne fait aucune concession à la propreté du style. Il conserve un graphisme volontairement « crade », presque naïf et maladroit, et les aventures de ses robots sont généralement des suites de rebondissements absurdes et désordonnés. Cet absence de repères participe peut-être à l’atmosphère sombre, très marquée dans Sombres ténèbres : l’univers de Max est incohérent et en devient effrayant. L’histoire est celle du robot Geoffroy, un peu niais et crédule et toujours accompagné de son shark-terrier Gwladys. Après s’être engagé dans l’armée par manque d’argent, il se retrouve embarqué dans une suite de péripéties qui vont le faire traverser la galaxie, jusqu’à devenir la proie des Ténèbres, entité chaotique qui se nourrit des molécules des vivants. La quête de Geoffroy commence alors, quête qui ressemble surtout à une fuite pour ce héros bien peu téméraire qui n’avait rien demandé à personne.
Max regarde autant du côté de la science-fiction classique, passionné de Phillip K. Dick (le dieu des robots dans son univers) ou Asimov, que du cinéma de science-fiction des années 50-60. Il faut ajouter à cela l’influence du genre de l’horreur, tant sous ses formes littéraires que cinématographique ( et l’esprit retro de la grande époque de Tales from the crypt et autres comic books d’horreur !). Lovecraft est une référence évidente dans Sombres ténèbres où Geoffroy est confronté à une multitude de démons difformes que Max prend un plaisir certain à dessiner. On ne sait trop s’il faut rire ou se désespérer de la malchance du pauvre robot prisonnier d’une aventure qui le dépasse.

Lupus de Frederik Peeters

Les plus anciens lecteurs de ce blog se souviennent peut-être du cri d’amour que j’avais poussé, il y a fort longtemps, pour l’oeuvre de Peeters qui est pour moi un des auteurs les plus prometteurs de la décennie précédente, mariant l’efficacité narrative à une certaine liberté et beauté du trait (Dieu sait que je saurais me montrer objectif avec l’âge!). Editorialement, Peeters oscille entre ses fidélités toujours entretenues vers l’édition alternative (Atrabile, principalement) et des incursions chez de gros éditeurs (les Humanoïdes Associés, Gallimard).
Ces premières oeuvres ne laissent guère présager d’une incursion dans la science-fiction, et c’est bien d’incursion dont il faut parler, tant il s’approprie le genre à sa façon. Une des caractériques de son oeuvre est la diversité des thèmes abordés, avec toujours, en toile de fond plus ou moins présente, l’onirisme flirtant avec le surréalisme qui lui est propre. Après quelques oeuvres chez l’éditeur suisse Atrabile, auquel il se joint dès les débuts de l’entreprise en 1997 (Fromage Confiture, Brendon Ballard), l’oeuvre qui le fait connaître à un plus large public est Pilules bleues, toujours chez Atrabile : une oeuvre autobiographique qui raconte, sur un ton étonnamment léger, son histoire d’amour avec une séropositive. Nous sommes en 2001, la vogue de l’autobiographie en bande dessinée bat son plein et le succès que rencontre l’ouvrage est mérité. Puis, en 2003, il commence simultanément deux séries, Lupus chez Atrabile et Koma aux Humanoïdes Associés. L’écart est grand avec Pilules bleues, du moins en apparence, puisqu’il s’agit cette fois de fictions au scénario complexe, oscillant entre la science-fiction pour Lupus et le fantastique pour Koma, même si les frontières sont très poreuses. De ce second projet, scénarisé par Pierre Wazem, retenons simplement qu’il apprend à Peeters à utiliser la couleur et qu’il lui offre la possibilités d’exprimer un imaginaire graphique encore inédit sur une longue histoire, mais avec quelques contraintes, puisqu’il doit suivre un scénario et travaille pour une parution cadrée chez un grand éditeur. Pour Lupus, les données sont les mêmes, si ce n’est que la liberté y est encore plus grande et l’oeuvre en est plus personnelle. Par la suite, Peeters s’attaque au polar réaliste (R.G. avec Pierre Dagon, Gallimard, 2007-2008) puis poursuit dans la voie de l’onirisme surréalisant (Pachyderme chez Gallimard, 2009).

D’emblée, on se situe dans une science-fiction un peu particulière, loin du space opera et de l’aventure galactique : deux amis d’enfance, Lupus et Tony, voyagent dans leur vaisseau à la recherche des meilleurs coins de pêche de la galaxie, ainsi que des meilleures drogues du système. La SF est d’abord un décor exotique pour une histoire d’amitié banale : la rencontre avec une jeune fugueuse, héritière d’une des plus riches familles de l’univers, sépare peu à peu les deux amis qui tombent naturellement amoureux d’elle et révèlent leurs failles et les non-dits qui les opposent. Pas d’extraterrestres ni de guerres : dans ce futur, seules ont changé les dimensions du monde à investir, mais les hommes et leurs problèmes sont restés les mêmes.
Puis, progressivement, l’histoire s’emballe et l’aventure rattrape Lupus qui doit s’enfuir avec Sanaa, la fugueuse, que ses parents veulent à tout prix récupérer. Lupus est une longue fuite du héros vers sa propre tranquillité et, par la même occasion, une quête initiatique qui se termine par son passage, symbolique puis réel, à l’âge adulte. Je laisse ici la parole à Peeters lui-même qui parle de son travail dans Histoire naturelles, catalogue de l’exposition qui lui a été consacré à Lausanne en 2009 : « Il est vrai que je n’exploite pas le background de la SF comme il est d’usage de le faire. Mon utilisation n’est pas technique ou politique mais symbolique. Chaque décor, chaque planète, chaque vaisseau, chaque personnage bizarre est utilisé en écho aux turpitudes des protagonistes. Je cite souvent Moebius qui dit que la SF est le terrain idéal pour dessiner à l’extérieur les paysages intérieurs des personnages. ». Il enchaîne en inteprétant ce récit comme une « autofiction » où sa vie personnelle a pu influer directement sur le déroulement de l’histoire. Le rapport avec Pilules bleues n’est donc peut-être pas si difficile à concevoir : après tout, il s’agit dans les deux cas d’une histoire d’amour et de la description du moment où le protagoniste quitte l’adolescence.
La réalisation de Lupus est avant tout un travail d’improvisation : pas de plan préconçu, et au final une écriture très libre, ce qui me permet un autre rapprochement avec le Moebius improvisateur du Garage hermétique. Peeters décrit toutefois un important travail de redécoupage qui est venu prolonger la version « brute » de l’oeuvre.

La science-fiction de Peeters est profondément contemplative, avant tout en raison du caractère du personnage principal, Lupus, héros discret qui passe tout son temps à éviter l’aventure. Peut-être est-ce là le charme de cette oeuvre : un évitement permanent des moments de tension les plus intenses, occultés par quelques artifices graphiques ou minimisés par le héros. Peeters est alors un formidable dialoguiste, non pas seulement parce que ses dialogues sont bien ciselés, mais parce que ses silences le sont tout autant, porteurs, par l’image seule, d’autant de sens et d’émotions. Ainsi, quand Sanaa va enfin révéler à Lupus la raison de sa fugue, ses paroles se transforment dans sa bulle en de simples bâtons illisibles, comme si, finalement, cet élément de l’intrigue n’était pas si important ; comme si l’essentiel n’était pas dans le drame, mais dans la recherche d’une forme de plénitude. Il suffit de considérer la manière dont, dans le dernier volume, l’intrigue principale se dissout lentement en une succession de scènes à la temporalité incertaine, jusqu’à la fin qui frise l’abstraction puisqu’il ne s’agit plus que d’une suite de cases auxquelles le lecteur a pour charge de donner du sens.
J’avais déjà relevé cette tendance de Peeters à se détacher de l’action et de la narration pour dessiner des cases dont la valeur est purement contemplative. Dans Lupus, il multiplie ainsi les très gros plans sur des oreilles, des pieds, des objets du quotidien, et s’arrête sur d’étranges formes organiques, comme ces mollusques spatiaux gigantesques qui reviennent sans cesse dans notre champ de vision sans qu’aucune explication n’en soit donné. Ce n’est pas pour lire une histoire que l’on finit par aimer Lupus, mais pour le simple plaisir de regarder des images, des formes, qui nous parlent. L’alliance de la science-fiction et des hallucinations suite à des prises de drogue, fréquente chez les personnages de la série, renforce l’onirisme de cette oeuvre dont le dimension symbolique est très forte. Ces symboles passent par le seul pouvoir évocateur des images, et c’est en cela que Peeters est un dessinateur hors pair, capable de créer un univers mental par une succession d’images, ce qui est, en somme, l’essence même de la bande dessinée.

Pour en savoir plus :
Max, Sombres ténèbres, L’Association, 2001-2005 (5 tomes)
Frederik Peeters, Lupus, Atrabile, 2003-2006 (4 tomes)
Histoires Naturelles, le catalogue consacré à Frederik Peeters (2009)
Une interview de Max