Phylacterium

Réflexions sur la bande dessinée

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Retours sur les journées d’étude « Styles et figures d’auteurs »

article du 27 novembre 2014 (14:55) | BD à l'Université | Par mrpetch

Je vous avais parlé sur ce blog, il y a quelques semaines, de la tenue de deux journées d’étude sur la représentation de l’auteur et le style dans la bande dessinée les 20 et 21 novembre. Ces journées étaient organisées par le GRENA (Groupe de REcherche sur le Neuvième Art), et plus particulièrement par Clotilde Thouret et Véronique Gély pour la première journée et Jacques Dürrenmatt pour la seconde. Il me semblait utile d’en faire un court compte-rendu subjectif afin de mettre en avant les réflexions les plus marquantes qui ont pu émerger des nombreuses interventions d’universitaires, mais aussi du dialogue avec les auteurs. Les organisateurs ont en effet eu la bonne idée d’inviter des auteurs pour compléter les propos qui avaient pu être tenus par des spécialistes non-praticiens.

colloque-sorbonne

Je précise également que ces journées s’inscrivaient dans le cadre d’un projet de recherche universitaire plus vaste, le programme de recherche « Autorités en partage », coordonné par Véronique Gély, dont l’un des objectifs est de mieux cerner ce qu’est « l’autorité littéraire », et comment la figure de l’auteur a évolué dans le temps et au sein des différents genres littéraires. A mes yeux, l’intérêt de ce partenariat ne réside pas tant dans le constat que l’université s’ouvre à la bande dessinée, constat un peu banal qui reposerait l’éternelle question de la « légitimation », mais dans ce qu’il interroge les apports de la littérature dessinée aux pistes de recherche des études littéraires universitaires largement dominées par la littérature « écrite ». Il y a là un dialogue fécond à nouer à la fois pour parler autrement de bande dessinée (autrement que les critiques non-universitaires) et autrement de la littérature (en décentrant le regard).

Car de façon attendue, la question des rapports entre littérature écrite et littérature dessinée, sujet du dernier livre de Jacques Dürrenmatt, Bande dessinée et littérature, s’est posée à plusieurs reprises, et tout particulièrement lors de la première journée consacrée à la « figure de l’auteur littéraire dans la bande dessinée ». Comme l’a expliqué Clotilde Thouret en introduction à la journée, la présence d’un auteur littéraire dans une bande dessinée peut être l’occasion d’une mise à distance, ou d’un rapprochement, des deux domaines. Il s’agissait naturellement d’aborder cette relation avec un regard critique : Henri Garric, en introduction de son intervention, a ainsi expliqué que la thématique de la journée l’avait d’abord rendu perplexe. Selon lui, la bande dessinée propose un regard différent de celui de la littérature et, lorsqu’elle s’en rapproche trop, c’est « au mieux un acte de légitimation, au pire une dénaturation ». On retrouve ici les idées à l’origine de l’ouvrage qu’il a dirigé, L’engendrement des images en bande dessinée, qui, comme en écho à celui de Jacques Dürrenmatt, évoque ce qui est spécifique à la bande dessinée afin de lui éviter à avoir à se justifier face à la littérature.

Représenter l’auteur littéraire en bande dessinée

De prime abord, les interventions de la première journée confirmaient plutôt cette impression d’opposition en se penchant sur des bandes dessinées se plaisant à moquer la figure de l’écrivain. Ainsi, les présentations de Jacques Dürrenmatt sur Töpffer et Cham, de François Poudevigne sur le Pinocchio de Winschluss, d’Henri Garric sur Georges et Louis romanciers de Goossens, montraient bien comment, dans ces œuvres comiques, l’autorité de l’écrivain est malmenée : impuissant, ridicule, mégalomane… Il s’agit certes d’oeuvres comiques, soumises aux règles de la satire et de la caricature, mais les intervenants ont mis en évidence comment la figure de l’écrivain littéraire sert de repoussoir à l’auteur graphique. Jacques Dürrenmmat a ainsi rappelé combien, pour Töpffer, se moquer d’un certain modèle de l’écrivain romantique, celui de Lamartine, dans L’histoire d’Albert, est une façon de prouver la supériorité de son modèle de roman en estampes ; pour François Poudevigne, l’impuissance de Jiminy Cafard, l’écrivain raté du Pinocchio de Winshluss, parasite par l’écrit et la lettre la beauté visuelle des dessins muets du reste du récit ; quant à Goossens, c’est en s’appuyant sur la faconde ridicule de Louis et son incapacité à terminer un roman qu’il déroule tout son art complexe de scénariste, comme l’explique Henri Garric.

En contrepoint de cette première réponse, il était alors plaisant d’écouter, à la fin de la première journée, deux auteurs invités affirmer leur goût pour la littérature. Catherine Meurisse décrit ainsi Mes hommes de lettres comme une façon de concilier sa passion de la littérature, venue de ses études de lettres, et son appétence pour le dessin ; l’album parvient ainsi à rendre hommage à la tradition littéraire française sans mièvrerie, lourdeurs, ou condescendance. Quant à François Ayroles, il fait preuve d’un même goût pour le jeu littéraire dans Une affaire de caractères ; son travail nous rappelle les liens entre OuLiPo et OuBaPo, pont dressé entre bande dessinée et littérature dans les années 1990. Tous deux ont dit dessiner des auteurs qu’ils admirent. Finalement, en ce début du XXe siècle, la bande dessinée vient aussi en aide à la littérature pour en révéler, par l’image, les beautés, connues ou méconnues.

C’est finalement avec la présentation de Benjamin Caraco sur Le capitaine écarlate que s’ouvre une autre piste, une voie moyenne, sur la question des rapports entre bande dessinée et littérature. Dans ce livre de David B. au scénario et Emmanuel Guibert au dessin, les deux auteurs s’intéressent à un auteur peu connu, Marcel Schwob, et oppose sa vie morne à la puissance de son imaginaire stevensonien : c’est en démontrant ses talents de conteur qu’il parvient à sauver sa vie face aux pirates. Ce thème de l’écrivain littéraire représenté en « conteur » et non en « écriveur » dans la bande dessinée, revenu plusieurs fois dans la journée, a interpellé les participants : comment l’interpréter ? Doit-on simplement y voir une contrainte propre à l’art de la bande dessinée, qui peine à représenter l’acte d’écrire et préfère mettre en scène la parole ? Est-ce l’écho d’un thème récurrent de la littérature contemporaine, l’incapacité à écrire comme moteur d’un renouvellement de la création littéraire ? Ou bien peut-on y lire le poids qu’ont pris, dans la culture contemporaine, les arts narratifs, tout média confondu ? A une époque où dominent les médias narratifs et visuels (bande dessinée, séries télévisées, cinéma, transmedia storytelling, jeux vidéo), la figure d’autorité la plus valorisée est celle d’un conteur capable de générer des images et non des mots.

Pour une analyse du « style »

Comment l’auteur de bande dessinée génère-t-il ces images ? La seconde journée consacrée au style a posé d’une autre façon l’enjeu des rapports entre littérature et bande dessinée : il n’était plus question de savoir comment la seconde traite la première, mais plutôt de se demander comment l’analyse littéraire devait évoluer pour intégrer la bande dessinée comme objet d’étude. La solution proposée par Jacques Dürrenmatt est la notion de « style » comme moyen de penser le dessin, champ scientifique « impensé » des études sur la bande dessinée. L’étude du style permet d’englober dans une même pensée inscription dans une tradition, personnalisation par un auteur et conséquences de l’industrialisation d’un art. Les intervenants ont donc, chacun leur tour, proposés leurs outils pour penser le style.

La réponse de Côme Martin était certainement la plus directement concrète : il s’est ainsi demandé en quoi le « cadre » de la case constituait un élément du style, notamment dans l’analyse de la mise en page. Donnée presque transparente pour le lecteur, le cadre détermine pourtant largement notre perception de la narration. A l’inverse, Catherine Mao et Jean-Charles Andrieu de Levis, en s’interrogeant, la première sur la possibilité d’un « style neutre », le second sur l’abandon de la figuration, attaquaient d’emblée le sujet du style par l’analyse de ses limites : soit d’un côté l’abandon même de la recherche d’un style dans la bande dessinée autobiographique, et de l’autre côté l’expérimentation stylistique extrême que représente le défi d’une bande dessinée non-figurée, voire non-narrative. Se pencher sur des cas limites et sur les expérimentations de l’avant-garde est aussi une façon de circonscrire un sujet. A entendre ces trois intervenants, il devenait toutefois évident que l’analyse de la bande dessinée gagne à passer par ce qui lui est spécifique, en l’occurrence les caractéristiques graphiques plus que verbales.

Les trois dernières interventions, celles de Xavier Hébert, Sylvain Lesage et Simon Bréan, ont tenté de proposer d’autres critères pouvant déterminer un style. A travers l’exemple d’Osamu Tezuka et de ses successeurs, Xavier Hébert a interrogé le critère géographique. Est-il pertinent pour définir un style propre à la bande dessinée japonaise qui découlerait de Tezuka ? A écouter l’intervenant montrer l’influence de Walt Disney sur Osamu Tezuka, il est apparu que la réponse était plus complexe quand on considére les jeux d’échanges interculturels. Sylvain Lesage s’est quant à lui demandé, à partir de l’exemple de Futuropolis, si une maison d’édition peut elle aussi générer un « style » spécifique de bande dessinée. Enfin, pour Simon Bréan, c’est l’appartenance à un genre, en l’occurrence la science-fiction, qui peut intervenir dans les choix stylistiques des auteurs. Ces trois critères d’analyse du style (géographique, éditorial et générique) relèvent moins de la spécificité de la bande dessinée mais s’avèrent finalement important pour comprendre la fabrique des images, qui n’est pas le seul fait d’un auteur « inspiré ». La table ronde animée par Adrien Genoudet, en posant la question « Quelle est la part inspirée du dessin ? » terminait la journée en compagnie de Benoit Peeters, François Schuiten, Séra et David Vandermeulen.

En guise de conclusion et au risque de me répéter, j’aimerais souligner l’avantage d’entendre, à côté d’interventions universitaires tout à fait pertinentes et ouvrant de nombreuses pistes pour l’avenir, le discours des auteurs. Ne sont-ils pas les mieux placés pour décrire comment se passe, chez eux, « l’engendrement » des images, pour reprendre le titre de l’ouvrage précédemment cité ? Ce d’autant plus que les auteurs invités possédaient, justement, des styles variés. Caractérisant son propre style graphique, Catherine Meurisse a ainsi parlé d’un « style ouvert », et a multiplié les comparaisons avec le théâtre et la danse, sources d’inspiration qui permettent de sortir de l’habituelle comparaison entre bande dessinée et cinéma. François Ayroles a décrit la façon dont son style évoluait en fonction du propos de l’ouvrage, et comment Une affaire de caractères l’a amené à s’interroger davantage sur la couleur. A travers les témoignages de Benoît Peeters et François Schuiten, c’est la question d’une collaboration entre un dessinateur et un scénariste qui se pose et on retiendra le mot de François Schuiten pour qui son collaborateur est « à la fois moins et plus qu’un scénariste », en ce que, d’un côté il laisse une grande liberté au travail graphique, et que de l’autre côté il s’investit directement dans ce travail. Le dessinateur Séra, aussi professeur à la Sorbonne, a quant à lui expliqué comment la reconstitution du Cambodge de son passé est une réinteprétation du réel via la photographie. Ce travail sur la photographie a aussi été celui de David Vandermeulen pour Fritz Haber : il était singulièrement impressionnant de l’entendre évoquer sa méthode étonnante de la recomposition de chaque image à partir d’une banque de photographies retravaillées des dizaines de fois avant d’aboutir à l’image la plus juste. On devrait toujours inviter des auteurs ; mon seul regret de spectateur aura été de ne pas recueillir leurs impressions à entendre des universitaires disserter sur un art qu’ils pratiquent quotidiennement.

Bibliographie complémentaire :

Jacques Dürrenmatt, Bande dessinée et littérature, Classiques Garnier, 2013

Henri Garric dir., L’engendrement des images en bande dessinée, Presses Universitaires François-Rabelais, 2014

Nota : un grand merci à Benjamin Caraco pour son aide, directe et indirecte, pour cet article

Article publié en collaboration avec Le carnet de Comicalités – merci à Benoît Berthou

Nouvelles voix de l’humour graphique

article du 22 novembre 2014 (18:51) | Analyses d'oeuvres et d'albums | Par mrpetch

Depuis quelques années, plusieurs jeunes dessinateurs de bande dessinée composent des œuvres comiques singulières. De plus en plus présents dans les revues traditionnelles du genre (Psikopat, Fluide Glacial) ou dans des productions plus personnelles, il me semblait utile de leur rendre hommage dans cet article…

Gad

Collectif - Glory Owl, Même pas mal éditions, 2014

Collectif – Glory Owl, Même pas mal éditions, 2014

 

Gad avait déjà fait l’objet d’un précédent « Parcours de blogueurs ». Il s’est fait connaître sur le web à travers son blog Ultimex et Steve, le faire-valoir prodige. Aux éditions Lapin et Vraoum, il a déjà publié sept albums des aventures de ce personnage exagérement amoral et violent, amateur de filles faciles, de vodka et de chansons salaces dont la caractéristique principale est d’avoir un œil unique à la place de la tête. A ceux qui découvriraient cette série en cours de route, je vous conseille l’intégrale Ultimate Ultimex qui reprend les trois tomes parus aux éditions Vraoum. Ultimex est, depuis maintenant près de sept ans, le personnage fétiche de l’oeuvre de Gad, pour des gags courts ou des histoires plus longues (Le Duel, Les Artistes…), la plupart ayant été prépubliées sur son blog. Si l’on sait apprécier l’humour trash, violent, et le style graphique underground, très lâché, Ultimex est un petit bijou de comédie noire souvent plein d’action et de rebondissements. Le duo formé par le héros, Ultimex, et son faire-valoir, Steve (un jeune cadre qui réussit l’exploit d’être à la fois naïf et malsain, et dont les tendances pédophiles sont un gag récurrent de la série), s’avère très efficace. Gad parvient à ranimer la flamme d’un humour gratuitement provocateur auquel il apporte une sorte d’élégance moderne dans le trait et un sens de l’action qui renouvelle le genre. On ne s’étonnera pas dans une interview donnée en 2011 qu’il avoue comme sources d’inspiration l’influence anglo-saxonne d’auteur de comics (Garth Ennis), d’écrivains (Bret Easton Ellis, Chuck Palahniuk) et de cinéastes (Quentin Tarantino) qui ont en commun, outre un goût pour la violence outrancière, un humour où l’efficacité comique vient de la transgression désinhibée de toutes les barrières de la bienséance.

Un strip de Gad sur le site Glory Owl

Un strip de Gad sur le site Glory Owl

Le grand mérite de Gad est d’avoir réussi à s’échapper de la sphère des blogs bd pour commencer une vraie carrière d’auteur, y compris en faisant des infidélités au personnage qui l’a fait connaître. Il publie en 2011 Fol argent contre la créature de l’atome, sa première bande dessinée sans Ultimex, et initie la même année le fanzine Laudanum qui en est à son deuxième numéro. Il participe à partir de 2013 au blog à strips Glory Owl, inspiré par les webcomics américains trash, blog dont un recueil vient de sortir aux éditions Même pas mal. Ces deux aventures collectives ont permis de rassembler autour de Gad d’autres auteurs, venus ou non des blogs bd. On appréciera ainsi notamment dans Laudanum NR, Geoffroy Monde (voire ci-dessous), Maadiar, 20th Century cow-boy et Thomas Mathieu et dans Glory Owl Mandrill Johnson et Bathroom Quest. Il semble donc que la veine transgressive, lointainement issue de la bande dessinée underground, connaisse un certain renouveau dans l’humour graphique français.

 

Geoffroy Monde

Geoffroy Monde, Serge et demi-serge, Vide Cocagne, 2014

Geoffroy Monde, Serge et demi-serge, Vide Cocagne, 2014

Là encore les anciens lecteurs de Phylacterium retrouveront l’un de mes favoris des « Parcours de blogueurs ». Geoffroy Monde est de l’aventure Laudanum et, tout comme Gad, est publié aux éditions Lapin (dont l’importance dans le renouvellement de l’humour graphique français ne sera jamais assez souligné !) et Vraoum. Lui aussi commence à bloguer en 2007 et a à son actif sept albums, publiés aux éditions Lapin, Jarjille, Vraoum et Vide Cocagne. Il a largement diversifié ses activités depuis le temps des blogs bd en participant à de nombreuses revues, papier ou numérique : Psikopat, Papier, Professeur Cyclope, Alimentation Générale, Vents contraires sans compter de multiples fanzines dont il est parfois l’éditeur comme Le Tigre mondain et La cacahuète.

Papa sirène et Karaté Gérald, les deux héros récurrents de Geoffroy Monde

Papa sirène et Karaté Gérald, les deux héros récurrents de Geoffroy Monde

Néanmoins, sa ligne est bien différente de celle de son collègue blogueur. Geoffroy Monde travaille sur toutes les nuances de l’humour absurde, aussi bien graphiquement, en donnant naissance à des images surréalistes, que verbalement, en jouant sur le comique de l’à-peu-près, et enfin narrativement, par l’invention de situations proprement improbables. Si l’on ne peut s’empêcher de penser à Goossens, Geoffroy Monde prend bien soin de ne pas s’intéresser au même obsession (peu ou pas de parodies, de références littéraires), voire de creuser la veine surréaliste avec plus d’attention aux images. Ses dessins posent bien la question de l’irruption de l’absurde à partir du réel, comme l’explique le résumé qui ouvre son site web : « Lorsqu’on réalise l’insignifiance absolue du réel, il devient difficile, voire impossible, d’investir son corps ou son esprit dans une activité dont on sait les principes artificiels et créés par l’esprit humain. (…) C’est par le langage de l’absurde qu’on peut le mieux évaluer et jeter aux regards l’écart tragi-comique séparant la nullité de signification du réel de la géniale boursouflure sémantique de notre monde. En présentant des scènes d’un burlesque prononcé, d’un ridicule plat et d’une idiotie obstinée, je détourne simplement l’impuissance désolante de nos vies face au réel, en jeu d’une égale inconséquence. ».

Et puis Geoffroy Monde n’est pas qu’un dessinateur de bande dessinée : on trouvera sur son site web la diversité de ses créations, de la peinture numérique à la vidéo (Fanfan Modeste et Hein !). Son travail marque ainsi comme un retour à un « art humoristique », où le comique abolit la hiérarchie entre les Beaux-Arts traditionnels et les arts « mineurs » que sont le dessin et l’audiovisuel ; une tendance qui parcourt les XIXe et XXe siècle depuis les arts incohérents jusqu’à Roland Topor en passant les surréalistes et les dadaïstes. Dans ce domaine du comique aussi la bande dessinée a repris le flambeau.

 

Antoine Marchalot

Antoine Marchalot, Une vie de famille agréable, Les requins marteaux, 2014

Antoine Marchalot, Une vie de famille agréable, Les requins marteaux, 2014

Tout comme Geoffroy Monde, Antoine Marchalot est un représentant de l’absurde graphique, mais son efficacité vient moins d’une recherche de l’image surréelle que de l’efficacité comique du strip. Comme l’explique Maël Rannou, c’est en quelques cases, et généralement avec peu de textes, qu’il est capable de mettre en place une situation dont la logique défie l’esprit humain. Son comique est moins un comique de l’absurde qu’un comique de la gêne : gêne d’un dessin sale et de personnages et paysages informes, gêne d’histoires courtes où l’humour ne se contente pas d’être dans la chute mais flotte tout au long du gag. On y retrouve le charme rare d’un Pierre La Police. C’est bien par son style graphique et sa capacité à générer des monstres humanoïdes survivant dans un univers dépourvu de logique qu’Antoine Marchalot se singularise.

Antoine Marchalot dans Professeur Cyclope.

Antoine Marchalot dans Professeur Cyclope.

Il n’a publié qu’un seul album, Une vie de famille agréable aux Requins Marteaux. Mais cela ne saurait résumer son activité qui s’avère très prolifique. Il participe à de nombreux fanzines, dont Arbitraire qu’il a fondé, mais aussi dans des institutions de l’humour graphique comme Fluide Glacial. Il réalise des œuvres numériques de plus grand format et des sérigraphies où l’on peut voir son sens de la couleur et de la composition sur de plus grandes surfaces. C’est à chaque fois un même travail sur la informe du dessin et l’absurde des situations.

 

 

Réflexions subsidiaires…

Le point commun des auteurs cités dans cet article est leur année de naissance, mais on admettra que cela est tout à fait contingent à mon sujet. Que nous disent-ils sur l’humour graphique des années 2010 ?

Ils nous disent d’abord que le fanzinat et la création underground est toujours l’un des moyens les plus efficaces de composer des œuvres originales et de renouveler les canons du genre. Ils nous disent aussi que les éditeurs traditionnels de la bande dessinée d’humour que sont Fluide Glacial, Psikopat, les Requins Marteaux, sont capables de saisir ces évolutions et d’inviter de jeunes auteurs dans leurs pages. C’est une bonne chose, car le comique est un domaine où la bande dessinée s’est toujours merveilleusement illustrée, avec des propositions et des styles très différents. Il est donc nécessaire que l’humour graphique se poursuive et se renouvelle.

Ils nous apprennent aussi que certaines tendances propres au comique du XXe siècle perdurent : l’humour noir, la transgression, l’à-peu-près, l’absurde. Gad, Geoffroy Monde et Antoine Marchalot semblent toutefois aller encore plus loin que leurs aînés. En effet, ce qui différencie Gad de Winshluss, Geoffroy Monde de Goossens et Antoine Marchalot de Pierre La Police, c’est l’absence d’un humour directement référentiel, que ce soit aux stéréotypes de la culture nord-américaine (Winshluss), aux classiques de la littérature et du cinéma (Goossens), ou à l’imagerie de la publicité et de la presse (Pierre La Police). Ils échappent ainsi à la parodie, procédé dominant de la bande dessinée d’humour depuis Gotlib, mais aussi à la satire sociale, et à la place recherchent un comique plus absolu, qui vaut pour lui-même et non en référence à des faits culturels ou sociaux. Dans le même temps, ils sont aussi aux antipodes d’un comique de la connivence avec le lecteur : au contraire, le rire vient comme un réflexe face à des idées ou un graphisme dérangeant. Ils semblent ainsi avoir entrepris un travail de démolition du réel et de l’humain qu’ils dépouillent de toute convenance morale, chez Gad, de toute forme stable, chez Antoine Marchalot, et même de tout sens, chez Geoffroy Monde.

Deux ans de bande dessinée numérique (2/2)

article du 17 novembre 2014 (09:07) | Bande dessinée numérique, Réflexions sur la bande dessinée numérique | Par mrpetch

L’un des sujets de prédilection de Phylacterium ayant toujours été la bande dessinée numérique, c’est ce sujet qui sera celui de mon premier article : un petit bilan de deux ans de bande dessinée numérique française. Que s’est-il passé entre l’automne 2012 et l’automne 2014 ?

Rappelez-vous, revenons deux années en arrière : nous avions laissé la sphère du récit numérique dans un état d’ébullition, tant sur le plan de la construction esthétique du média que sur le plan de sa construction comme industrie culturelle et comme pratique de lecture. En trois ans, entre 2009 et 2012, un nombre de projet novateurs avaient vu le jour ou avaient gagné en visibilité dans des directions très différentes : plateformes Izneo et Manolosanctis, multiples applications mobiles dont celles d’Ave!Comics, avec Bludzee, lancement des Autres gens de Thomas Cadène et son équipe de dessinateurs et scénaristes, œuvres novatrices financées par des éditeurs traditionnels comme 3 secondes de Marc-Antoine Matthieu chez Casterman, théorisation et mise en pratique du turbomédia comme nouveau paradigme esthétique, prix remis à Angoulême dans le cadre du pavillon Jeunes Talents…

La multitude des pistes ouvertes me faisait alors écrire dans mon Histoire de la bande dessinée numérique française en juin 2012 que la bande dessinée numérique en était arrivée au stade de « l’autonomisation » vis à vis de la bande dessinée papier dans la mesure où elle se construisait une nouvelle grammaire et que des essais de financement sans le soutien du papier naissaient peu à peu pour en faire une industrie culturelle autonome.

Mon bilan de deux années de bande dessinée numérique avait été plutôt mitigé sur le plan de la structuration et la stabilisation économique : les efforts menés tant du côté des éditeurs (diffusion numérique d’albums papier) que des auteurs (revues numériques et modèle de l’abonnement ou de l’application) ont montré leurs limites et ne sont pas apparus comme assez aboutis pour construire un véritable marché. Je vais avancer dans cette seconde partie quelques hypothèses quant aux raisons qui peuvent expliquer ce ralentissement, en rappelant bien à mes lecteurs que, n’étant ni économiste, ni éditeur, ni auteur, il ne s’agit que de supputations à partir de quelques lectures… Il est certain que d’autres acteurs, mieux placés, éditeurs et auteurs, puissent faire émerger des explications plus concrètes. Ces deux raisons, parmi d’autres, sont la temporisation des éditeurs et la précarisation des auteurs.

Des éditeurs traditionnels en pleine restructuration

Du côté des éditeurs, les années 2009-2012 avaient vu à la foi l’apparition d’éditeurs numériques ou hybrides proposant des créations originales (Foolstrip, AveComics !, Manolosanctis) et quelques initiatives d’éditeurs papier vers le numérique (3 secondes de Marc-Antoine Mathieu chez Delcourt, Uropa d’Yslaire chez Casterman), la plus importante d’entre elle étant l’organisation autour d’Izneo, qui pouvaient apparaître comme les débuts d’une importante mutation. Or, les années 2012-2014, décrites plus en détail dans mon précédent article, ont vu un repli vers la part la moins originale de la bande dessinée numérique, la diffusion d’albums papier, tandis que les éditeurs numériques disparaissaient sans être remplacés par d’autres sociétés. La construction d’un modèle économique pour la diffusion de créations originales semble ne plus être un enjeu pour l’édition traditionnelle.

Le symbole de ce virage important est sans doute la création de la revue Papier chez Delcourt en septembre 2013, co-dirigée par Yannick Lejeune et Lewis Trondheim. On pourra s’étonner que l’un des éditeurs au chiffre d’affaire le plus important (donc potentiellement le plus à même d’expériementer) recrute deux pionniers de la bande dessinée numérique pour donner naissance à une revue dont la marque de fabrique affirmée est justement le retour au modèle de la revue papier, sans lien réel avec le numérique, ni contenu ajouté, ni interactivité cachée1. Le paradoxe est amusant. Il est, bien entendu, révélateur de l’impasse économique dans laquelle se trouve la bande dessinée numérique pour exister en tant qu’industrie culturelle à part entière. Pour gagner de l’argent avec la bande dessinée numérique, il faut faire de la bande dessinée papier.

C’est très nettement ce parti pris que les éditeurs traditionnels ont choisi et, dans le fond, peut-on réellement leur en vouloir : la bande dessinée numérique existe en France depuis plus de quinze ans et aucune expérience économique n’a véritablement duré plus d’un an2. La direction prise par ces éditeurs est donc, naturellement, celle de l’exploitation numérique de leur catalogue papier, d’où les mouvements stratégiques entre les plate-formes Izneo, Numilog et Comixology que l’on aura vu ces deux dernières années. C’est là que les éditeurs mettent leurs billes.

Il y a deux lectures possibles de cette attitude. La première est de considérer que les éditeurs traditionnels (tous, les alternatifs comme les plus grosses maisons), soit par désintérêt pour la question, soit par méconnaissance, soit par affolement, n’ont pas de réelle stratégie numérique autre que celle de la « présence » a minima par l’exploitation du catalogue papier au format numérique ou par le repérage de jeunes talents (à l’image de la plateforme Delitoon de Casterman). Cela agrémenté de quelques expérimentations très ponctuelles et toujours centrées sur leur fonds d’investissement papier, comme l’application Lanfeust de Troy (mars 2013), le lancement de Spirou Z (avril 2013), la nouvelle application de lecture des Humanoïdes Associés (septembre 2014).

La seconde lecture est liée au modèle actuellement dominant dans les industies culturelles, celui du transmédia. Elle est évoquée par Marc Carakehian, auteur d’un mémoire intitulé Economie du livre et numérique : quels scénarios pour la bande dessinée ?3. Il revient sur la transformation des éditeurs de comics américains comme gestionnaires de licences multimédia à partir de la fin des années 1990 (l’exemple le plus manifeste étant Marvel), puis dresse un parallèle avec l’attitude des éditeurs français de la fin des années 2000 : « Ils deviendraient des « éditeurs-producteurs », capables de décliner une « intention éditoriale » sous toutes ses formes (bande dessinée papier, bande dessinée numérique, film, dessin animé, jeu vidéo, etc.), en réfléchissant dès le départ à l’expérience de consommation particulière que chacune pourrait procurer ». Il rappelle ainsi le rachat par le groupe Media-Participation de deux sociétés de jeux vidéos, Anuman Interactive et Gravity. Cette stratégie étant déjà suggéré par Sébastien Celimon dans son ouvrage Etat des lieux de la bd numérique en 2009. Il évoquait comme un des avenirs de la bande dessinée numérique son « intégration dans un dispositif transmedia », notamment par la gestion de licences. Dans la logique d’exploitation transmédia d’une licence, il n’y a pas forcément de hiérarchie entre les différents médias : il ne s’agit pas simplement de décliner sur d’autres médias une œuvre papier, il s’agit de créer un univers narratif qui va faire l’objet d’une exploitation dans différents médias. Ce qui est au centre, c’est l’histoire, non un support spécifique. L’exemple français le plus connu est celui de la licence Wakfu détenue par Ankama qui est déclinée en bd, jeu vidéo, dessin animé, jeu de cartes. Ce modèle étant actuellement dominant, il est possible que ce soit vers lui que les éditeurs regardent, même si aucune véritable tentative dans ce sens a eu lieu en France de la part des éditeurs papier, sauf à considérer l’application Lanfeust de Troy comme une stratégie transmédia comme le suggère Martin Boonen (http://www.lettresnumeriques.be/2013/11/22/la-bande-dessinee-numerique-choisit-son-camp/). Mais ce constat trahirait une vision très appauvrie des réalités potentielles du transmédia. Je reste moi-même assez sceptique face à cette stratégie qui présente aussi le risque de brider la créativité dont a besoin la bande dessinée numérique en mettant la gestion de la licence entre les mains de décideurs financiers, et non entre les mains des auteurs.

Dans les deux cas, la bande dessinée numérique vue par le monde de l’édition est économiquement un appoint qui, semble-t-il, a insuffisamment fait ses preuves. Les deux lectures ont en commun de révéler une forme de temporisation de la part des éditeurs face au numérique. En l’absence de structure organisée, la bande dessinée numérique est donc condamnée à demeurer un objet culturel appuyé sur la bande dessinée papier, soit comme second mode d’exploitation d’albums papier, soit en étant créée par des auteurs par ailleurs rémunérés dans l’industrie papier. Et on en arrive ici au second point de mon article…

La précarisation des auteurs : un contexte défavorable

Qu’en est-il des auteurs ? Une partie des auteurs ont accompli leur mutation numérique, au sens où ils ont accepté, et appris, le langage spécifique de la bande dessinée numérique. Comme je l’exposais dans mon précédent article, sans doute est-ce là la grande leçon des années 2009-2014 : en tant qu’esthétique, la création numérique est entrée dans la palette de nombreux créateurs jusqu’ici attachés au papier et qui ont ainsi suivi les pas de Lewis Trondheim ou d’Yslaire. De même, dans les écoles, à Angoulême et à Lyon, notamment, de jeunes auteurs aboutissent à des projets numériques pertinents, à l’image de Klash, une bd numérique de Lna Morandi, ancien élève de l’école Emile Cohl : c’est le signe que le relais est bien passé et que les jeunes auteurs sont pleinement conscients de la nécessité d’évoluer dans un univers de création numérique. Mais revient l’éternelle question économique : peut-on vivre de la bande dessinée numérique ? Le problème est que cette question, qui était encore d’actualité dans les années 2000 où l’exemple de Scott McCloud ou encore la vogue des blogsbd étaient cités comme exemples, est en passe d’être détronée dans les années 2010 par une question bien plus cruciale : peut-on vivre de la bande dessinée ?

La question de la précarisation des auteurs de bande dessinée a ainsi émergé dans le débat public4. Tous les signaux indiquent qu’il est de plus en plus difficile de vivre uniquement de ses travaux graphiques. Je ne détaillerais pas ici l’ensemble des problématiques qui y sont liées (ils era temps d’y revenir dans un autre article), mais simplement rappeler une brève chronologie. Le SNAC-BD s’est fait l’écho des différents combats qu’ont du mener les auteurs, dont la question toujours irrésolues de la gestion des droits numériques. En effet, un accord-cadre avait été établi en mars 2013 entre le Syndicat National de l’Edition et le Conseil Permanent des Ecrivains pour clarifier le cadre légal et réglementaire de la cession des droits numériques, et le rééquilibrer en faveur des auteurs. Or, cet accord-cadre n’a pas encore valeur de loi (la démarche est en cours) et dépend donc du rapport de force entre auteurs et éditeurs. Lorsqu’au printemps 2014 Izneo annonce le lancement d’une formule d’abonnement illimitée, certains auteurs soulignent qu’ils n’ont pas été consultés, et que les droits sur ce nouveau modèle n’ont pas été négociés. La difficulté est que la question des droits numériques s’est avérée n’être qu’une des causes de la précarisation des auteurs : d’autres difficultés se sont faites jour. En particulier, la hausse de la TVA sur les droits d’auteur et la réforme de la retraite complémentaire des auteurs (qui augmente le taux de cotisation obligatoire), sont devenus de nouveaux coups portés à la stabilité de la profession. Deux actions ont été menées. En juin 2014 une lettre ouverte a été adressée à la ministre de la Culture de l’époque, Aurélie Filipetti, pour l’alerter sur cette précarisation ; la lettre a été signée par plus de 1100 auteurs, soit près de 75 % de la profession (selon le rapport de l’ACBD, 1492 auteurs vivraient de la bande dessinée en 2013). En octobre 2014, à l’occasion du festival de bande dessinée de Saint-Malo ont été lancé les « Etats généraux de la bande dessinée », opération menée par les auteurs, sous la forme d’une association pour proposer un état des lieux de la situation économique et un cahier de doléances contenant des propositions sur l’évolution de la profession.

La question du modèle économique de la bande dessinée numérique fait bien sûr partie de ces interrogations mais il a cessé d’être central maintenant que tout l’écosystème de rémunération des auteurs de bande dessinée prend l’eau. Le déplacement des enjeux économiques pour l’auteur de bande dessinée de sa conversion au numérique à la survie de ses conditions d’exercice dans l’industrie papier se lit dans les combats du SNAC-BD. Il est très significatif de constater que, si en 2010 le syndicat lançait un « appel du numérique », en 2014 la « lettre ouverte » à la ministre est bien plus large.

Dans ses conditions, il semble complexe de demander aux auteurs de continuer à porter le poids de la mutation numérique de l’industrie de la bande dessinée comme ils l’ont largement fait au moins depuis 2009. Cela ne suffit pas à expliquer que l’éclosion d’une bd numérique autonome n’ait pas eu lieu, mais cela explique qu’il n’y ait pas eu un mouvement de fond, et que les initiatives d’auteurs, de loin les plus durables de toutes les initiatives numériques professionnelles, en soient restées au stade expérimental. C’est peut-être ce qui explique que les créations de revues pendant les années 2012-2014 ont aussi été des créations papier. A côté des Mauvais esprit et Professeur Cyclope, de nombreuses revues papier ont vu le jour, dont certaines entretiennent un lien complexe avec le numérique dans l’histoire de leur fondation : Papier, La Revue Dessinée, Aaaarg !, Mon Lapin. Il est nécessaire de rappeler que le modèle économique de la revue est celui qui a permis, pendant une large part du XXe siècle, de stabiliser la profession de dessinateur de bande dessinée. Il est légitime de penser que tant que le problème de la précarisation des auteurs de bande dessinée n’aura pas été résolu, la stabilisation économique de la bande dessinée numérique, activité qui demande du temps, des moyens et des sacrifices, ne soit pas non plus résolue.

A la relecture mon constat paraît plutôt pessimiste, puisque la bande dessinée numérique semble être entrée, économiquement parlant, dans un cercle vicieux qui la condamne à en rester au stade d’expérience d’appoint de l’industrie papier. Les éditeurs temporisent et n’investissent donc pas en masse pour soutenir les initiatives d’auteurs ; ces derniers combattent sur d’autres fronts et doivent se préoccuper de stabiliser leur carrière papier avant de se lancer dans des expériences économiquement risquées. On pourra arguer du fait que la culture numérique n’est pas faite pour donner naissance à des modèles stables, que les lecteurs-internautes préfèrent l’accès libre. Pourtant, des expériences réussies dans d’autres domaines (en particulier la presse, avec arretsurimages.net et Mediapart, mais aussi la musique avec cd1d ou deezer) montrent que l’économique numérique est possible. Pourquoi pas pour la bande dessinée ?

1Pour reprendre le pertinent et mesuré premier éditorial : « Nier que l’idée de cette revue est apparue en sournoise et vicieuse opposition aux évangelistes du tout numérique ne serait que pur mensonge. Mais ne la qualifier qu’ainsi ne serait pas plus juste. ». Et, soyons justes, Papier recèle des qualités au-delà de son statut symbolique de point d’arrêt des expérimentations numériques.

2Deux exceptions notables me viennent en tête, avec quelques nuances : les éditions Lapin et l’entreprise Emedion. La première poursuit l’édition d’albums tirés des webomics mis en ligne sur le portail Lapin depuis 2005. La seconde a complété son activité d’aide à l’auto-édition de bandes dessinées numériques par l’édition de jeux vidéos.

3Nous n’avons malheureusement pas lu ce mémoire en entier mais en reprenons ici des extraits publiés en 2013 : http://www.lettresnumeriques.be/2013/11/22/la-bande-dessinee-numerique-choisit-son-camp/

4Le débat est bien sûr plus ancien que les années 2010… Il date au moins de la fin des années 1990 et de la fin du modèle économique de la revue au profit de l’album. Mais il semble réapparaître depuis quelques années

Colloque sur le style et l’auteur : la bande dessinée en Sorbonne

article du 11 novembre 2014 (17:53) | BD à l'Université | Par mrpetch

Avis aux amateurs, étudiants ou simples curieux : les 20 et 21 novembre prochain auront lieu deux journées d’étude autour du thème Styles et figures d’auteurs: quelle autorité pour la bande dessinée ? L’occasion de rappeler que le monde universitaire sait aussi s’emparer de la réflexion sur la bande dessinée à l’aide de ses propres outils de lecture… Quelques mots sur le programme et les infos pratiques, des commentaires personnels et des pistes pour aller plus loin.

Où ? Qui ? Quand ? Quoi ?
D’abord les informations pratiques : ces deux journées d’étude auront lieu les 20 et 21 novembre à la Maison de la Recherche de la Sorbonne (28 rue Serpente à Paris), en salle D035, à partir de 10h30 pour le 20 et dès 9h le 21. L’entrée est libre, sans inscription. Elles sont organisées par Jacques Dürenmatt, Véronique Gély et Clotilde Thouret pour le GRENA, ou Groupe de REcherche sur le Neuvième Art, un groupe de chercheurs réunis par le souhait de former un espace de réflexion sur le média au sein de l’université française.
Qu’allons-nous trouver lors de ces deux journées ? Pour le programme complet, suivez ce lien. Elles seront composées de dix contributions de chercheurs et jeunes chercheurs portant, le jeudi 20 sur la question de l’auteur (comment représenter l’auteur en bande dessinée ?) et le vendredi 21 sur la question du style (quels outils nous permettent d’analyser le style d’une bande dessinée ?). Des interventions variées qui évoqueront aussi bien le manga, la science-fiction, la littérature du XIXe siècle, que la bande dessinée contemporaine (Futuropolis, Goossens, Winshluss…).
Mais au-delà des interventions, ces journées seront aussi l’occasion d’entendre des auteurs parler de leur art. Le 20 novembre, la journée se conclura, à partir de 16h, par un entretien avec Catherine Meurisse et François Ayroles. Le 21, Benoît Peeters et Séra, auteurs mais aussi théoriciens et enseignants sur la bande dessinée, tenteront de répondre à la question : Question de style : de l’appropriation à la restitution, quelle est la part inspirée du dessin ?

Quelques pensées sur le style et l’auteur…
Je vais commencer en évitant le poncif de « l’entrée de la bande dessinée à l’université » et de la « légitimation », étant entendu 1. cela va faire plus de quarante ans que, à l’image de Pierre Couperie, des universitaires ont fait de la bande dessinée un objet d’étude ; 2. les universitaires aussi, peuvent produire de mauvais discours sur la bande dessinée (heureusement !). Les journées d’étude des 20 et 21 sont intéressantes en ce qu’elles cherchent à relier à la réflexion sur la bande dessinée deux problématiques traditionnelles de l’étude universitaire de la littéraire, la question stylistique et l’enjeu de l’autorité. L’occasion de produire un autre discours, d’utiliser d’autres outils que les spécialistes les plus éminents du média, généralement à l’écart de l’université. L’un des atouts du discours sur la bande dessinée est d’avoir réussi à mêler les apports d’un discours scientifique et d’un discours « profane » (au sens de non-universitaire) d’amateurs savants ; le fait que le second soit toujours dominant offre aux études sur la bande dessinée une forme de modestie et peut leur permettre d’éviter la pédanterie (ce dernier point reste à vérifier). Mais il sera temps dans un autre article d’évoquer la question des rapports entre la bande dessinée et le discours scientifique universitaire.
J’en reviens au style et à l’auteur… Voici quelques idées personnelles sur ces deux points. De quoi, je l’espère, vous donnez envie d’assister à tout ou partie des ces journées pour mieux saisir la façon dont la bande dessinée s’intègre aux études littéraires universitaires.
L’enjeu de l’auteur est d’autant plus crucial à notre époque où les débats sur la précarisation des auteurs, dont ont pu témoigner les « états généraux » lancés depuis Saint-Malo en octobre pour repenser les conditions de la créations. La journée du 20 abordera surtout l’auteur sur le plan littéraire (mais sait-on jamais…) en se demandant comment représenter l’auteur en bande dessinée, auteur étant considéré au sens large. Il y a trois pistes à suivre pour répondre à cette question. La première est celle de l’autobiographie et de l’autoportrait : comment l’auteur de bandes dessinées se représente lui-même, en tant qu’auteur de bande dessinée ou en tant qu’être humain. Le sujet de l’autobiographie intéresse l’université, comme en témoigne la thèse récemment soutenue de Catherine Mao sur la bande dessinée autobiographique française de ces trente dernières années. La revue Comicalités avait elle posé la question de la représentation de l’auteur en 2013 et les contributions finales s’étaient surtout concentrées sur cette question de l’autoportrait. La deuxième piste est de s’interroger sur la représentation de « l’instance auctoriale », c’est-à-dire non pas la présence du narrateur mais celle de l’auteur dans l’oeuvre. Quelques unes des contributions à la journée poseront cette question. La troisième piste est de se demander comment l’auteur, en général, quel que soit son art, est représenté en bande dessinée. Les deux auteurs invités aideront certainement à suivre cette troisième piste puisqu’eux mêmes ont été confrontés à cet enjeu de représentation de l’auteur. Catherine Meurisse s’est souvent intéressée aux auteurs des autres arts, comme la littérature dans Mes hommes de lettres (2008 – Sarbacane). François Ayroles, dans Nouveaux moment clés de l’Histoire de la bande dessinée (2008 – Alain Beaulet) a proposé sa vision humoristique de l’histoire du média, et donc de l’auteur de bande dessinée. Ce que ces deux œuvres ont en commun, outre leur tonalité comique, c’est de livrer deux histoires littéraires centrées sur les auteurs comme moteurs de l’évolution créative. Et moi d’en revenir à la nécessité de remettre l’auteur au centre dans les discours sur la bande dessinée, comme l’avait fait l’université d’été 2011 de la CIBDI.
La question du style est certainement un vaste chantier pour la bande dessinée, et aussi celui qui nous rapproche le plus des enjeux purement littéraires… S’il est facile de constater que le style d’un Jacques Martin est bien différent de celui d’un Reiser, pour prendre deux exemples extrêmes, il est plus difficile d’expliquer pourquoi en employant des termes suffisamment précis et objectifs. Comme l’explique Thierry Groensteen dans son dictionnaire esthétique de la bande dessinée : « S’agissant plus précisément du champ de la bande dessinée, l’on constate que le style est très souvent évoqué mais que ce qu’il recouvre est rarement défini. ». Dans ce même article, Groensteen distingue « style graphique », lié au dessin, et le « style d’écriture », qui touche à la dimension verbale, la réunion des deux formant un « style global ». Réussir à comprendre les procédés employés, spécifiquement, par l’auteur pour mener son récit graphique est d’autant plus complexe qu’on est face à un art qui mêle verbal, iconique, et narration. Tout peut faire style (le trait, la mise en page, les mots employés…), et toute la difficulté de l’analyste est de dresser des catégories stables. Groensteen rappelle dans ce même article les efforts de certains théoriciens : l’opposition entre style ostentatoire et style transparent pour Peeters, la lecture historique de Bruno Lecigne et Jean-Pierre Tamine qui distingue l’ère classique d’une disparition du style au profit du code et le retour de sa prévalence matérielle à l’époque contemporaine, la « polygraphie » de Smolderen, la notion de « système » de Groensteen lui-même. Quiconque s’est déjà essayé à l’analyse stylistique d’une œuvre de bande dessinée sait que l’une des difficultés, mais aussi tout le sel de l’exercice, est la multiplicité des théories et le caractère flottant du vocabulaire d’analyse. Nous verrons si les participants à la journée du 21 pourront proposer des outils qui permettent de distinguer des styles de bande dessinée : style d’auteur, d’école, d’éditeurs, ou liés à un genre.
Pour un avant-goût
Et pour finir, quelques suggestions de lecture comme avant-goût de ces journées d’étude :
François Ayroles, Nouveaux moment clés de l’Histoire de la bande dessinée, Alain Beaulet, 2008
Dupuy et Berberian. Journal d’un album, L’Association, 1994
Bruno Lecigne et Jean-Pierre Tamine, Fac-simile. Essai paratactique sur le nouveau réalisme de la bande dessinée, Futuropolis, 1983
Catherine Meurisse, Mes hommes de lettres, Sarbacane, 2008
Benoît Peeters, Lire la bande dessinée, Flammarion, 2003 (réédition de son Case, planche, récit de 1991)
Thierry Groensteen, « Style » dans le Dictionnaire esthétique de la bande dessinée, [en ligne], octobre 2012 (http://neuviemeart.citebd.org/spip.php?article464)
Voir les vidéos de l’université d’été 2011 de la CIBDI, « autour de l’auteur »

Deux ans de bande dessinée numérique (1/2)

article du 6 novembre 2014 (16:14) | Bande dessinée numérique, Réflexions sur la bande dessinée numérique | Par mrpetch

L’un des sujets de prédilection de Phylacterium ayant toujours été la bande dessinée numérique, c’est ce sujet qui sera celui de mon premier article : un petit bilan de deux ans de bande dessinée numérique française. Que s’est-il passé entre l’automne 2012 et l’automne 2014 ?

Rappelez-vous, revenons deux années en arrière : nous avions laissé la sphère du récit numérique dans un état d’ébullition, tant sur le plan de la construction esthétique du média que sur le plan de sa construction comme industrie culturelle et comme pratique de lecture. En trois ans, entre 2009 et 2012, un nombre de projet novateurs avaient vu le jour ou avaient gagné en visibilité dans des directions très différentes : plateformes Izneo et Manolosanctis, multiples applications mobiles dont celles d’Ave!Comics, avec Bludzee, lancement des Autres gens de Thomas Cadène et son équipe de dessinateurs et scénaristes, œuvres novatrices financées par des éditeurs traditionnels comme 3 secondes de Marc-Antoine Matthieu chez Casterman, théorisation et mise en pratique du turbomédia comme nouveau paradigme esthétique, prix remis à Angoulême dans le cadre du pavillon Jeunes Talents…

La multitude des pistes ouvertes me faisait alors écrire dans mon Histoire de la bande dessinée numérique française en juin 2012 que la bande dessinée numérique en était arrivée au stade de « l’autonomisation » vis à vis de la bande dessinée papier dans la mesure où elle se construisait une nouvelle grammaire et que des essais de financement sans le soutien du papier naissaient peu à peu pour en faire une industrie culturelle autonome.

Deux ans après, le constat est plutôt mitigé : l’autonomisation dont je pouvais lire les premiers signes à l’été 2012 n’a pas débouché sur une véritable révolution et sur l’apparition d’un média à part entière… C’est ce phénomène que j’étudierais dans cet article en deux parties : d’abord le constat, ensuite une réflexion sur les raisons d’un ralentissement du rythme d’expansion de la bande dessinée numérique française.

BD numérisée : restructuration du marché et questionnement autour d’un piratage légal

Début 2012 la principale plateforme de diffusion de bd numérisées est Izneo, créée en 2010 comme un regroupement d’éditeurs mettant en commun leurs moyens pour prendre en charge la diffusion numérique de leur catalogue papier. Face à cette concurrence organisée, les plateformes historiques comme AveComics ! et Digibdi restent toutefois en jeu, même si Izneo a l’avantage de regrouper les éditeurs les plus imposants(1) en terme de production, en particulier les maisons du groupe Medias Participations (Dargaud, Dupuis, Le Lombard, Kana, Flammarion, notamment) qui forment le cœur de la plateforme. Toutefois, l’unité d’Izneo tend à se fissurer à partir de 2012 à la suite de plusieurs mouvements : Delcourt (ayant racheté Soleil l’année précédente) et Glénat prennent leur distance avec le groupe et annoncent leur départ.

Le principal changement est l’arrivée d’un nouvel acteur de poids pour le marché français de la diffusion de bandes dessinées numérisées, Comixology. D’abord communauté de fans, cette compagnie américaine se lance à partir de 2009 dans la vente de bandes dessinées numériques ; elle lance la version française de son application à l’été 2013. On y retrouvera notamment, pour les titres français, Delcourt et Glénat.

Comme le souligne Xavier Guilbert dans sa numérologie 2014, l’arrivée de Comixology entraîne une augmentation du nombre de titres disponibles puisqu’en réaction le catalogue d’Izneo passe, entre avril 2013 et juin 2014, de 3 300 titres à 8 300, et le consortium lance une collection manga spécifique. Une des explications à cette augmentation est l’arrivée de nouveaux éditeurs dans le regroupement, des nouveaux éditeurs qui, pour ne pas être de gros producteurs, n’en sont pas moins des maisons historiquement installées : les Humanoïdes Associés (qui dispose de sa propre application depuis septembre), Futuropolis, Kazé manga, Ankama et, pour quelques titres de Lewis Trondheim, L’Association. Pour renforcer encore sa stratégie, Izneo s’associe à Numilog pour fusionner leurs catalogues (et la plateforme récupère au passage quelques titres de Delcourt et Glénat, mais aussi Hachette, détenant les droits d‘Astérix) et lance, au printemps 2014, une offre d’abonnement pour lecture « illimitée » sur une partie du catalogue.

Outre cette restructuration, trois débats importants agitent le marché de la bande dessinée numérisée entre 2012 et 2014 : la question du piratage, celle de la censure et celle de la rémunération des auteurs. Ce dernier débat est sans doute le plus important, l’existence même de la profession de dessinateur se trouve mise en question. Je la traiterai plus amplement dans la seconde partie pour me limiter aujourd’hui aux deux autres enjeux.

Le piratage en bande dessinée touche particulièrement le manga : depuis plus de quinze ans se sont constituées des équipes de scantrad assurant traduction, numérisation et mise en ligne. Le phénomène est donc ancien, mais le débat a été relancé par l’équipe de BDZ mag qui lance en octobre 2012 l’opération « Pirate ta BD » dont le but est d’encourager des auteurs à diffuser leur œuvre sur le Web en Creative Commons pour se faire connaître. La BDZthèque (http://www.bdzmag.com/-BDz-pirate-ta-BD-) propose ainsi quelques titres gratuits, dont des œuvres du domaine public. Si l’ampleur du phénomène est limité par rapport aux milliers de titres des grandes plateformes et que l’on ne retrouve pas dans la BDZthèque des auteurs à grand tirage, ce qui m’intéresse est que l’équipe de BDZmag a le mérite de considérer le partage/piratage d’albums comme un pan de l’économie de l’offre numérique historiquement installé avec lequel il faut compter, plutôt que de le traiter comme un phénomène marginal dont il faut à tout prix se débarrasser. Dans son dossier de janvier 2014, le magazine revient ainsi sur l’histoire et les données technques du piratage. Loin d’encourager ou de justifier des actions illégales, il prône une légalisation des scans pour « tirer profit de la pratique du piratage à des fins légales ».

La question de la censure, quant à elle, a émergé lorsqu’en avril 2013 Apple a demandé à Izneo de nettoyer son catalogue du contenu jugé pornographique pour leur diffusion sur iBookstore. Ont été supprimé des séries populaires comme Largo Winch, XIII, et Blake et Mortimer dont on peut mettre en doute la nature licencieuse. Au-delà de la question morale qui demeure, selon moi, relativement insoluble (Apple est une société privée et elle est tout à fait libre d’appliquer ses propres règles aux contenus qu’elle diffuse, ses clients en sont informés par les CGI), il faut relier cette question aux enjeux plus larges de la neutralité du réseau Internet et de la centralisation de l’accès aux contenus, comme l’explique cet article de Numerama. La bande dessinée se trouve elle aussi touchée par les mutations récentes d’Internet qui voient croîter le nombre de contenus diffusé par un nombre réduit d’entreprises privées (Google, Amazon, Apple, Facebook), dont certaines cultivent, dans leurs CGI, des conditions d’accès restrictives (suppression sans préavis de contenu, DRM, non cession des droits d’accès après la mort…). La création d’une zone de l’Internet « bridée » va à l’encontre de l’idéal de partage propre au réseau. Mis en relation avec le débat sur la légalisation du piratage, on constate donc que, comme les médias audiovisuels dans les années 2000, la bande dessinée se retrouve elle aussi confrontée, dans son pan numérique, à un écartèlement complexe entre deux logiques, celle d’éditeurs s’appliquant à profiter au maximum de l’économie de l’accès et celle d’utilisateurs défendant une égalité d’accès à la culture parfois au mépris . Dans les deux cas, ce sont les auteurs, c’est-à-dire la création même, qui se retrouvent piégés : ils peuvent difficilement faire l’impasse sur une diffusion numérique susceptible d’aider à leur publicité mais doivent en même temps compter sur des structures d’édition et de diffusion frileuses et incapables de donner à leurs œuvres un accès aussi large que pourrait le permettre la diffusion en ligne. La question se pose d’autant plus après le rachat de Comixology par Amazon début 2014 : auteurs et éditeurs ont le choix entre un consortium français en voie de stabilisation et un géant du commerce en ligne qui est aussi le concurrent des libraires faisant vivre l’industrie papier.

Bilan économique des revues d’auteur : pas de modèle économique fiable ?

Je me rejouissais début 2012 du développement d’une offre de contenus à la fois légale, originale et surtout cherchant à faire naître un modèle économique autonome pour la bande dessinée numérique. Cette offre était composée par la création de multiples revues numériques. Rappelez-vous : en 2012, quatre revues numériques s’annonçaient. BD Nag (dès mars 2012), Professeur Cyclope et Mauvais esprit (automne 2012) et La Revue Dessinée (annoncée dès Angoulême 2012 comme un projet numérique). Il fallait y ajouter des initiatives d’éditeurs : Casterman accompagne Yslaire dans la création de l’application-feuilleton Uropa à partir d’avril 2012, Dupuis lance l’application Spirou Z en avril 2013 comme pendant numérique de la plus ancienne revue pour enfants pleine de contenu inédit. Deux modèles économiques avaient été choisis : celui des applications à payer au numéro, classique pour le numérique (BDNag, Uropa, Spirou Z) et celui de l’abonnement, inspiré du modèle de la presse papier. Dans ce dernier cas, le lecteur était invité à payer un abonnement qui permettait de financer pour 6 mois ou un an de création originale. S’y ajoutait parfois l’aide de sponsors, comme arte pour Professeur Cyclope.

Quelles évolutions pour ces projets ? Le bilan est plutôt mitigé.

Tout d’abord, à l’automne 2013 sort le premier numéro de La Revue Dessinée, une revue… papier. Le modèle de diffusion numérique a été abandonné assez vit par les auteurs qui préfèrent un modèle mixte ou l’abonnement papier est le pivot de la diffusion de contenus, complétés par un site web et une application. La Revue Dessinée a énormément de qualités, et est une étape essentielle dans l’évolution de la bande dessinée en général, mais une étape plus limitée que prévue dans celui de la bande dessinée numérique(2). Son modèle économique est celui d’une revue papier avec contenu numérique ajouté. On constatera qu’après un an La Revue Dessinée existe toujours et en est à son cinquième numéro. J’en reparlerai plus loin.

Le modèle de l’application(3) est sans doute celui qui résiste le moins bien au temps : BDNag n’aura connu que trois numéros et le projet est en suspend depuis 2013, Uropa aura dû lui aussi retarder son calendrier de mise à jour dès le numéro 2 et Spirou Z n’a pas connu de second numéro plus d’un an après son lancement.

Le modèle de l’abonnement semble plus durable, mais à ses limites. Avant tout, il faut rappeler qu’en juin 2012 le projet des Autres gens, pionnier dans l’usage de l’abonnement comme modèle économique de la bande dessinée numérique, s’achevait sur ces mots de Thomas Cadène (http://www.lesautresgens.com/) : « Une aventure. Une aventure numérique mais une aventure quand même. Y a pas de raison. Une aventure dans laquelle je ne regrette pas une seule seconde de m’être lancé. ». A cette date la première expérience payante de bande dessinée numérique de création en France sur abonnement aura donc duré juste deux ans. On pouvait espérer que les suivantes durent plus longtemps.

En avril 2013, Mauvais esprit change son modèle économique : l’éditeur Ottoprod, représenté par le dessinateur James, abandonne l’abonnement (il annonçait seulement une centaine d’abonnés réguliers) pour un modèle de diffusion gratuite financée par une régie publicitaire. Comme le dit James : « Le bilan est forcément contrasté d’un point de vue économique, mais on savait qu’on défrichait un domaine assez vierge avec forcément un risque. (…) Ca ne nous a pas empêché de maintenir notre rythme hebdomadaire, et d’être présent tous les mardis pour nos lecteurs depuis un an. ». La revue cessera définitivement en avril 2014.

Professeur Cyclope est certainement l’expérience la plus réussie. Cependant, en octobre 2014, il est annoncé que la parution mensuelle va cesser à partir de janvier 2015, sans davantage de précision toutefois sur l’avenir. L’expérience, essentielle sur le plan esthétique aura donc duré à peine plus longtemps que Les Autres gens. Tout comme Les Autres gens était paru sous forme d’albums chez Dupuis, l’expérience Professeur Cyclope s’est aussi financée par la publication d’ouvrages papier sous le « label » Professeur Cyclope, co-édité par Casterman et Arte Editions.

Une fois de plus, l’économie de la bande dessinée numérique n’est pas parvenue à s’autonomiser. Tous les projets évoqués plus haut ne sont pas en cause, bien au contraire : face à une offre payante inondée par des albums papier numérisées, ils ont été, pendant un moment trop court, des îlots de création originale pouvant rémunérer les auteurs de la même façon que l’industrie papier.

Autonomisation esthétique : le triomphe de l’intermédialité

Et j’en viens maintenant à la troisième ligne de force de l’évolution de la bande dessinée numérique en deux ans : l’évolution esthétique. A mes yeux, c’est là que se situe la véritable évolution, en particulier sur deux plans : l’intégration et la généralisation par les auteurs du langage spécifique de la bande dessinée numérique, et particulièrement celui du « Turbomédia » ; la poursuite d’une réflexion en action sur l’intermédialité.

Avant 2012, des créateurs comme Anthony Rageul et Balak avaient proposé des modèles de création numérique pour encourager les auteurs à réaliser de véritables bandes dessinées numériques, et non de simples scans de création papier qui était la norme dans les années 2000. Le « TurboMedia » théorisé par Balak est devenu un modèle de création avec sa grammaire. Il est admirable de constater comment les auteurs de Professeur Cyclope, pour la plupart des auteurs « installés » de bande dessinée papier, se sont emparés de ce modèle pour créer des œuvres originales et transformer cette expérience éditoriale en expérience esthétique, plus encore que Mauvais esprit dont les créations sont demeurées techniquement plus traditionnelles (ce qui ne retire en rien à leur qualité de bande dessinée !). Je citerais ici simplement quelques exemples de choix intéressants dans Professeur Cyclope :

  • à partir du numéro 6 de septembre 2013, Philippe Dupuy commence sa série Une Histoire de l’art comme un lent scrolling vertical sur-dimensionné et agrémenté de vidéos et de sons pour présenter sa vision de l’histoire des Beaux Arts comme une balade pour le regard du lecteur à travers les oeuvres
  • dans le numéro 10 de janvier 2014, Stéphane Blanquet utilise de façon magistrale les atouts du numérique dans Les cris sous la peau où chaque planche se remplit progressivement d’un récitatif à la première personne qui rythme l’immersion du lecteur dans son univers graphique oppressant

    Stéphane Blanquet, Les cris sous la peau dans Professeur Cyclope, 2014

    Stéphane Blanquet, Les cris sous la peau dans Professeur Cyclope, 2014

  • dans le dernier numéro, gratuitement accessible en ligne pendant le mois de novembre (http://www.professeurcyclope.fr), je vous invite à lire les œuvres de Glen Chapron, Loïc Secheresse, Pierre Maurel qui, chacun dans un style et au service d’histoires très différentes, proposent un usage des procédés désormais récurrents du Turbomedia : jeu sur l’image fixe et l’apparition des cases, insertion d’animations…

Il me faudra sans doute revenir plus longuement sur les conséquences esthétiques des productions de Professeur Cyclope. Je retiens surtout pour l’instant qu’en deux ans les modalités d’expression propres à la bande dessinée numérique, qui étaient jusqu’ici l’apanage de certains jeunes créateurs et blogueurs ou de dessinateurs expérimentateurs (Lewis Trondheim, Yslaire…), ont été transmises à d’autres auteurs professionnels qui ont osé tenter l’aventure sans garantie financière. Ils ont contribué à généraliser ce langage, et, d’une certaine façon, à le sortir de l’étape expérimentale. Par ailleurs, l’organisation du « hackhaton bd numérique » en juin 2014, par le Labo de l’édition et Sequencity, a constitué une autre étape dans la diffusion d’une idée essentielle : la création numérique de bande dessinée n’est pas si complexe qu’il n’y paraît, et l’obstacle technique n’en est pas un.

A côté des évolutions esthétiques de la bande dessinée numérique, la période a aussi vu le développement d’une réelle « intermédialité » pour la bande dessinée en général, pour reprendre le thème d’un récent colloque tenu à Poitiers. En d’autres termes, la bande dessinée dialogue de plus en plus avec les arts audiovisuels et la bande dessinée numérique est un facteur important dans l’accélération de ce phénomène.

Ainsi, si l’expérience de La Revue Dessinée n’a pas proposé une véritable réflexion sur le modèle économique, elle a grandement contribué a rapproché la bande dessinée avec des médias audiovisuels, éditorialement et esthétiquement. Elle a noué un partenariat avec France Info qui a donné lieu sur son site web à l’expérience Traits d’info, des créations graphiques numériques accompagnant des reportages en ligne employant des outils propres au média : interactivité, scrolling, ajout de sons, animation… Le numéro 5 sur la villa Yourcenar, réalisé par Alain Kokor avec l’outil Djehouti, est un très bon exemple de bande dessinée numérique simple mais immersive permettant d’aboutir à un reportage dessiné intéressant.

Alain Kokor, La villa Yourcenar pour Traits d'Info (La Revue dessinée/France Info), 2014

Alain Kokor, La villa Yourcenar pour Traits d’Info (La Revue dessinée/France Info), 2014

D’autres œuvres ont, durant la période, utilisé le dialogue avec d’autres médias comme principe de création : MediaEntity de Simon et Emilie, bande dessinée interactive jouant sur l’usage des réseaux sociaux, Je vous ai compris, un webdocumentaire en bande dessinée diffusé à la télévision et disponible comme application pour tablette. Cette dernière œuvre est produite par arte, qui finance également Professeur Cyclope. Il est intéressant de constater que le financement vient d’autres acteurs que des éditeurs traditionnels de la bande dessinée papier dont les initiatives en matière de création, réelles mais inabouties, demeurent encore timides.

(1) Si l’on se base sur le très utile rapport de l’ACBD pour 2013, le quatuor de tête des éditeurs en nombre d’albums produits est delcourt, Médias Participations, Glénat et Madrigall (Gallimard-Flammarion). En part de marché, le premier est Médias-Participation. (retour au texte)

(2) Olivier Jouvray s’en explique dans une interview donnée à du9 en janvier 2014 : « Au début, c’est un projet exclusivement numérique, et puis on est quelques-uns dans le groupe à s’être dit : on n’a pas envie de se couper du papier, on a envie de travailler avec les libraires. Parce que finalement, les seuls qui soutiennent la bande dessinée vraiment, aujourd’hui, au niveau commercial, ce sont les libraires. On a donc réfléchi à la question papier, et plus on avançait dans les discussions, plus on se disait : on va faire un magazine papier, et le numérique sera en parallèle — ce n’est pas un projet numérique d’abord, parce que le numérique… moi, j’ai fait dix ans de création de site Internet, j’ai travaillé sur des sites comme 8comix, j’ai travaillé pour le syndicat sur la question des droits numériques, donc je savais que le marché du numérique, c’était un truc de l’ordre de la recherche et développement, mais pas du projet industriel. Donc c’était dangereux. » (http://www.du9.org/entretien/la-revue-dessinee/) retour au texte)

(3) Rappelons qu’il fut celui de la première bande dessinée numérique française payante, Bludzee, de Lewis Trondheim, édité par AvecComics !.(retour au texte)