Pour compléter ma réflexion précédente sur le blog de Franquin et les polémiques liées à la gestion des droits sur les héros de l’âge d’or franco-belges, voici un aperçu des différentes séries qui, dans les années 1950 et 1960, firent le succès des revues Spirou, Tintin et Pilote.
Cette question est importante dans la mesure où la bande dessinée franco-belge a acquis, de fait, un statut de patrimoine culturel incontournable. Or, la plupart des auteurs qui l’ont animé (Hergé, E.P. Jacobs, Franquin, Morris, Roba, Peyo, Goscinny…) sont décédés sans pour autant que le temps ait fait tomber leur oeuvre dans le domaine public (il faut pour cela en France attendre 70 ans après la mort de l’auteur). Les séries orphelines se situent donc dans une étape intermédiaire de leur vie, où elles restent des produits culturels mais avec un statut presque iconique de valeur sûres de la bd. Elles oscillent donc entre la poursuite d’une exploitation commerciale et quelques tentatives de relecture audacieuses par des repreneurs.
C’est dans les années 1980 et 1990 que le sort de ces héros de papier se jouent et que des forces d’inertie se mettent en place pour les figer au rang d’icônes d’une BD de qualité au service de l’enfance (et des grands enfants nostalgiques !).
On peut repérer des constantes dans la gestion des droits relatifs aux héros franco-belges. Les morts de Goscinny en 1977 et de Hergé en 1983 commencent à alerter, dès les années 1980, les auteurs vivants sur l’avenir de leur héros, avec deux modèles : celui de la poursuite d’Astérix par Uderzo et celui de la seule exploitation commerciale pour Tintin. Ce sont là les deux principales problématiques qui se posent aux auteurs : Comment préparer la poursuite d’une série après la mort de son créateur ? Comment exploiter les droits relatifs à un héros dans toute sa déclinaison de produits dérivés, et perpétuer ainsi son potentiel commercial ? Une solution souvent choisie, et pour laquelle Albert Uderzo ouvre la voie dès 1979, est la création d’une maison d’édition indépendante, pour se détacher de l’influence des grandes maisons d’édition franco-belges de l’époque, Casterman, Dupuis (journal Spirou), Le Lombard (journal Tintin), Dargaud (journal Pilote à partir de 1960). Ce modèle de l’éditeur autonome fondé autour d’un héros permet aussi, selon une tradition belge déjà mise en place par Jijé et Hergé, de créer des studios de dessinateurs où un maître reconnu forme des apprentis à la BD. La formule offre la possibilité aux créateurs des années 1950 d’assurer la sauvegarde de leur héritage et la poursuite de leur travail. Elle se fonde sur la force de l’idée de « paternité » d’un héros de BD et forge, sans doute pour longtemps, la préséance du droit d’exploitation du créateur et de ses ayants droit face aux maisons d’édition et à la communauté de fans.
C’est la qu’intervient la notion « d’esprit » d’une série. Cette notion, qui n’a aucun caractère officiel, pousse les éventuels repreneurs à suivre l’exemple du créateur et de ne pas martyriser la série par une déformation trop profonde de son état originel. D’où l’avantage du studio et de l’édition autonome qui permet de surveiller la production générée autour d’un héros. C’est là une des raisons d’être du droits d’exploitation : empêcher l’infidélité à cet « esprit » d’origine. Les Blake et Mortimer de Van Hamme et Ted Benoît furent ainsi salués par leur fidélité à l’esprit de Jacobs. Le héros devient une marque de fabrique assurant l’authenticité.
L’autre facette des droits d’exploitation tient à l’exploitation commerciale par des produits dérivés de la série. La plupart des auteurs n’ont pas attendu les années 1980 : des dessins animés Tintin, Astérix et Schroumpfs, existent très tôt, dans une version tv ou cinéma. Mais les années 1980 voient un approfondissement de l’exploitation commerciale avec de nouveaux types de produits (films, parcs à thèmes, jeux vidéos). L’autre nouveauté est de se fonder sur les nostalgiques, la génération ayant lu toutes ces séries dans son enfance et à présent en âge de dépenser de l’argent. La sincérité des hommages (perpétuer un souvenir) et les questions commerciales se mélangent ici. Outre la réédition d’inédits, de vieux albums, de tirages limités, la société Leblon-Delienne est créée en 1983. Elle devient vite une référence en matière de création de figurines de collection issues des séries de l’âge d’or franco-belge, à commencer par Tintin, puis Spirou, les Schroumpfs, Blake et Mortimer, Boule et Bill, Astérix, Michel Vaillant… Cette mode dynamise l’exploitation commerciale au service des ayants droits.
Remarquons enfin que se joue durant les années 1980 une redistribution éditoriale des séries. Fini le temps où un héros s’identifiait à un éditeur : les cartes sont redistribuées entre Dupuis, le Lombard et Dargaud au moment où ces fameuses petites structures autonomes sont finalement rachetées par les grandes ou transformées en filiale. Lucky Luke et Blake et Mortimer reviennent à Dargaud, les Schroumpfs au Lombard, Astérix à Hachette… Un curieux jeu de chaises musicales qui a pour principal effet de piller Dupuis qui, paradoxalement, se voit contraint de renouveler ses séries pour enfants pour poursuivre le magazine Spirou qui, l’air de rien, a fêté l’année dernière ses 70 ans d’existence.
Spirou : Je commence volontairement par le contre-exemple, puisque Spirou n’appartient pas à ses créateurs. Son créateur officiel est Rob Vel en 1938 qui le cède aux éditions Dupuis en 1943. Pas de contrainte d’auteur réclamant son dû, l’éditeur est libre de faire ce qu’il souhaite du personnage dont le sort est scellé : Spirou connaîtra un renouvellement constant de ses dessinateur et scénariste. Les reprises par Jijé, Franquin, Fournier, Cauvin et Broca, Tome et Janry, Morvan et Munuera, ont comme avantage de moderniser la série en fonction des évolutions du monde de la BD. Cela permet notamment à Tome et Janry de créer Le Petit Spirou et de proposer des albums plus novateurs dans leur thème et leur ambiance comme Machine qui rêve en 1998, dont l’accueil a d’ailleurs été plutôt froid par les fans surpris. Spirou est donc une exception dans ce monde de la BD franco-belge, puisque le personnage connaît à la fois une stabilité éditoriale et une forte évolution graphique et scénaristique qui, à mon sens, le sauve de la rigidité de ses congénères.
Blake et Mortimer : Jacobs meurt en 1987 en laissant son dernier album, Les 3 formules du professeur Sato inachevé, mais en ayant fondé un studio, les éditions Blake et Mortimer, qui se veut indépendant du Lombard, l’éditeur d’origine. Bob de Moor, élève d’Hergé et de Jacobs, s’attache à le terminer en 1990 en suivant à la lettre le style originel (il meurt malheureusement en 1992). La série s’arrête là et, de la même manière que Tintin, se fige dans sa gloire passée. Puis elle devient une filiale de Dargaud qui réactive la parution de nouveaux albums en 1996, avec l’idée de choisir des « héritiers » de Jacobs, le dessinateur au style proche, Ted Benoît, et le scénariste Jean Van Hamme. C’est le début du retour en force de la série qui voit se succéder deux équipes, Van Hamme/Benoît et Yves Sente/André Juillard. Le dessin dit « ligne claire » qui caractérise Jacobs est conservé, de même que le goût pour l’aventure musclée et les longues explications scientifiques. Blake et Mortimer est l’exemple type de la série continuant « dans l’esprit de », dans le respect d’une solide tradition qui a fait école. Les références aux vieux albums de Jacobs sont souvent très présents. A mon sens, la série n’est pas à l’abri d’un certain essoufflement, en particulier pour le duo Sente/Juillard. Il n’est innocent de noter que la prépublication de la nouvelle série se fait dans la presse adulte, Télérama et Le Figaro magazine en France, Le Temps en Suisse, preuve que le public visé est bien un public de nostalgique, et qu’il ne s’agit pas de retrouver un public dans la jeunesse.
Astérix : La vie de la série Astérix le gaulois se résume en deux temps : avant et après la mort de René Goscinny en 1977. Astérix chez les belges est le dernier album scénarisé par Goscinny et édité par Dargaud en 1979. Cette même année, Albert Uderzo, en conflit avec Dargaud, crée les éditions Albert René pour gérer seul les droits de la série et la poursuivre, seul aussi. Les albums sortis dans les années 1980 ont été assez peu épargné par la critique, en particulier depuis les années 2000. En 2009, le groupe Hachette devient majoritaire dans cette maison d’édition et il semblerait que la série continue à la mort d’Uderzo.
Comme beaucoup d’autres succès franco-belge des années 1950-1960, Astérix a connu très tôt une exploitation de ses droits en produits dérivés. Des dessins animés, d’abord sous le contrôle des deux créateurs (Astérix le Gaulois en 1967 est le premier et les studios Idéfix sont crées en 1974) puis moins à partir des années 1980. Trois films plutôt inégaux, seul celui d’Alain Chabat, Astérix Mission Cléopatre ayant reçu un bon accueil critique (en 1999, 2002 et 2008). A noter aussi un parc à thème crée en 1989 dans l’Oise. La survie de la série est beaucoup assurée par des livres d’or, des inédits, des jeux vidéos. 50 ans après sa création, le petit gaulois est la principale valeur sûre de l’âge d’or franco-belge avec Tintin, d’un point de vue commercial, s’entend.
Lucky Luke : Pendant longtemps série de Morris et Goscinny, éditée par Dupuis puis Dargaud à partir de 1968, le premier remou qu’elle connaît est la mort de Goscinny en 1974. La série continue alors avec plusieurs scénaristes, dont le duo Xavier Fauche/Jean Léturgie, tandis que Morris reste au dessin. Variations autour de nouveaux thèmes et approfondissement de l’aspect « archéologique » et documentaire de la série. Un studio Morris se met en place pour assurer la formation de dessinateurs sur son modèle. Soudain, Morris décide de quitter Dargaud et fonde Lucky Productions en 1991. Mais cet éloignement est de courte durée puisque dès 2000, Dargaud se lie avec Lucky Productions pour fonder Lucky Comics ; et Morris meurt en 2001. Parallèlement, la série a connu des développements au cinéma, sur le modèle d’Astérix, et ce dès 1970.
Etrangement, c’est un moment de rupture pour la série qui connaît alors un étrange dédoublement de personnalité qui suivent les deux grands axes de la série : les albums BD et le dessin animé. D’un côté le respect de la tradition, de l’autre une tentative de renouvellement. Pour la série, le duo Achdé/Laurent Gerra prend le relais (et non les dessinateurs et scénaristes formés par Morris). L’idée est de garder « l’esprit » de la série en conservant un dessin proche de Morris et en donnant le scénario à un humoriste célèbre susceptible de faire venir un nouveau public (et sans se soucier du fait que scénariser un album de BD n’est pas un métier qui s’improvise), avec l’alibi de l’hommage. A côté de ça, un producteur de dessin animé, Marc du Pontavice, rachète en 1999 les droits d’animation de la série et livre en 2001 pour la télévision Les Nouvelles aventures de Lucky Luke, série d’animation qui modernise véritablement Lucky Luke par un graphisme original et très dynamique où la couleur et les cadrages explosent.
Les Schroumpfs : Heureusement pour les petits lutins bleus, leur père de papier, Peyo, avait pris soin d’eux. Il crée très tôt ses propres studios où il forme toute une génération de dessinateurs qui travailleront plus tard dans Spirou. Puis, dans les années 1980, il met au point, soutenu par sa famille, une solide organisation commerciale (la société IMPS) chargée de gérer les dessins animés diffusés aux Etats-Unis, les figurines en plastique, le mensuel Schroumpf, le parc à thème en Lorraine… Il existe également de 1990 à 1992 les éditions Cartoon Création pour l’édition des nouveaux albums et la gestion des droits, mais le Lombard en prend finalement le contrôle.
Depuis sa mort en 1992, c’est son fils, Thierry Culliford, qui a repris le scénario de la série, éditée, donc, par Le Lombard, tandis que le dessin est assuré par différents dessinateurs des studios Peyo. Là aussi, la continuité se fait sans heurts : même esprit gentil, dessin parfaitement identique. La série s’ancre définitivement auprès d’un public enfantin. Les scénarios sont un peu plus complexes que ceux de Peyo, mettant en jeu plus frontalement des questions actuelles de morale, de Bien et de Mal, de vie en société (la finance, le journalisme, les jeux d’argent, les OGM…). Le monde des Schroumpfs s’ouvre davantage à celui des humains, changement de taille par rapport à la série d’origine. Surtout, les très nombreux produits dérivés, existant presque dès l’origine de la série, rencontrent toujours beaucoup de succès.
Deux autres séries appartiennent à la même catégorie des séries perpetuées dans la tradition par des épigones du créateur : Boule et Bill de Jean Roba, poursuivi à sa mort depuis 2003 par Laurent Verron et Alix que Jacques Martin confie progressivement depuis 1998 à ses nombreux assistants pour assurer l’avenir de la série après sa mort. Des cas qui s’accordent bien avec le fonctionnement en studios indépendants de dessinateurs qui est celui de la tradition franco-belge depuis les années 1940.
Gaston Lagaffe et Le Marsupilami : La série Spirou et Fantasio fait, dans les années 1950-1960 le succès d’André Franquin mais ne lui appartient pas, contrairement aux nombreux autres héros franco-belges. Il l’arrête en 1970 pour se consacrer pleinement à Gaston, toujours au sein de Dupuis. Puis, pour se détacher de l’influence de Dupuis, Franquin, convaincu par Jean-François Moyersoen, crée Marsu Productions en 1986, en se basant sur ses droits sur le Marsupilami, personnage qu’il a crée au sein de Spirou et Fantasio (on remarquera la complexité de la juridiction en matière de création de personnages). Ainsi naît la série Le Marsupilami en 1987, sur un scénario de Franquin et avec un dessin de Batem. En 1992 viennent s’ajouter les droits de la série Gaston que Marsu Productions rachète à Franquin, mais celui-ci meurt en 1997 et seul un album paraît. Dès lors, Marsu Production se préoccupe surtout de rééditer de vieux albums de Gaston, de poursuivre Le Marsupilami par Batem. Cette maison édite également d’autres séries d’anciens dessinateurs de Spirou : Natacha et Le P’tit bout de chique de Walthéry, Chaminou de Raymond Macherot.
La structure Marsu Productions, originellement crée autour de l’univers d’André Franquin s’affirme finalement comme la gardienne d’un certain « esprit Dupuis » en republiant des séries plus ou moins connues mais symboliques du journal Spirou. Elle se charge aussi d’éditer des albums-souvenirs autour de Franquin, comme Les monstres de Franquin dans les années 2000, regroupant des créations inédites du dessinateur. Si Gaston s’est arrêté avec la mort de Franquin, les auteurs présents au catalogue de Marsu Productions sont soit des auteurs de l’âge d’or franco-belge (André Franquin, Raymon Macherot, lui-même mort en 2008) soit des élèves de ces grands auteurs qui en poursuivent l’héritage (Walthéry, Gos, Wasterlain, Batem…). Noter que pour toutes ses séries, les droits ne doivent pas être très clairs puisque Dupuis et Marsu Productions publient tour à tour leur propre rééditions.
J’ai tendance à penser que la meilleure chose qui puissent arriver à toute ses séries et d’être réinterprétées par des créateurs talentueux, et non d’être repris à l’identique. Et encore moins d’être figé dans une posture commerciale. L’exemple d’Astérix est celui d’une reprise dans le même esprit qu’avant, profondément sincère mais complètement inadaptée au renouvellement de la BD française (souvenons nous de la polémique sur Le ciel lui tombe sur la tête rendant hommage à Walt Disney en fustigeant les mangas à une époque où le manga n’est plus aussi critiqué et où Disney prend l’eau). Pour cette raison, le blog de Franquin me semblait une heureuse initiative gachée par une malheureuse maladresse…