D’un clivage historique de la bande dessinée numérique de création

Info express avant que vous lisiez l’article du jour : l’association de promotion de la bande dessinée numérique Pilmix interviendra lors du Festival d’Angoulême, le 27 janvier à 12H au stand Jeunes Talents. N’hésitez pas à venir nous écouter !

A l’automne 2011 est sorti 3 secondes, une bande dessinée de Marc-Antoine Mathieu à la fois numérique et papier (l’accès à l’oeuvre numérique se faisant à travers un code délivré dans l’album). Anthony Rageul a livré dans Du9 une intéressante analyse de cette création originale (au sens de « créer originellement pour le numérique, la version papier venant « en plus »), tandis que d’autres blogs, comme celui de Thanagra, ont commenté les sources d’inspirations et références présentes dans l’oeuvre. Il serait donc bien présomptueux de ma part de me lancer dans ma propre analyse, assurément redondante. Au contraire, je vais essayer d’enrichir les pistes ouvertes par Anthony Rageul au moyen d’une comparaison entre 3 secondes et une autre oeuvre numérique de création originale, le LAG MAG de Pochep, supplément humoristique de la bédénovela Les autres gens.

Marc-Antoine Mathieu - 3" - 2011

Dans les deux cas, nous sommes face à des oeuvres créées spécifiquement pour une diffusion numérique et qui, selon cette logique, exploitent pleinement un mode de lecture qui n’est pas de la copie de la bande dessinée papier avec zoom labyrinthique de case en case. Pourtant, Marc-Antoine Mathieu, fidèle en cela aux obsessions formelles de ses albums papier, offre une conception du récit numérique que l’on pourrait appeler « productrice », pour reprendre la typologie dressée par Benoît Peeters pour la bande dessinée papier, tandis que Pochep s’inscrit dans une écriture numérique « conventionnelle ». La différence tient au rapport au médium : dans le premier cas, l’outil numérique est utilisé comme producteur de sens ; dans le second cas, il est volontairement rendu transparent. C’est l’éternel débat entre l’oeuvre qui montre ses propres ficelles et l’oeuvre qui joue au maximum de l’illusion narrative offerte par le medium. Il se trouve que ce clivage traverse aussi l’histoire de la bande dessinée numérique.

Des Autres gens à LAG MAG

LAG MAG est une belle trouvaille de la bédénovela numérique Les autres gens qui, rappelons-le, a été créée en mars 2010 (deux ans d’existence bientôt !), et que j’ai déjà assez largement évoquée dans mes colonnes. Là où Les autres gens est fondamentalement sérieux dans son propos, l’humour n’y étant distillé que par petites touches et étant loin d’être l’essence principale de la série, le LAG MAG propose une relecture parodique du feuilleton, d’autant plus drôle quand on est un habitué de la série. L’idée survient au détour de l’été 2011, pour alléger les épisodes d’été : au lieu des épisodes quotidiens, le mois d’août est consacré à trois numéros du magazine fictif LAG MAG, magazine des lecteurs des Autres gens, dessinés par le blogueur Pochep. On a déjà vu Pochep illustrer quelques épisodes ponctuels, ainsi que plusieurs résumés mensuels, ces derniers étant une autre tradition parodique mis en place dès le début de la série. Et puis, les mois suivants, LAG MAG continue au rythme d’un numéro par mois, toujours dessiné par Pochep. LAG MAG s’affirme assez rapidement comme un défouloir de la série où Pochep ne respecte rien et casse justement la quasi absence de seconde degré de la série.

Je vais passer rapidement sur le principe parodique mais il me paraît être une idée tout à fait judicieuse des auteurs des Autres gens : par nature, un feuilleton s’inscrit dans la durée et fonctionne selon un principe de fidélisation et de renouvellement continu de l’intérêt des lecteurs réguliers. Or, le comique parodique étant fondé sur le détournement des codes d’une oeuvre de référence « sérieuse », il fait lui aussi appel à cette idée de connivence très forte entre un lecteur et une oeuvre, d’autant plus quand cette oeuvre est dense en intrigue et en personnage. De là les différents éléments comiques du LAG MAG qui sont tous de l’ordre de la transgression. Pochep transforme Les autres gens en un soap opera pour grands-mères, et travaille à saper l’image sublimée de « l’auteur » en faisant de Thomas Cadène un scénariste râleur à la tête d’une équipe de dessinateurs qui n’en font qu’à leur tête. L’une des forces de LAG MAG est d’exagérer certains traits de la série ou les sentiments des lecteurs sur certains personnages : Florence devient une looseuse magnifique et Mathilde une emmerderesse tandis que la verve gauchiste de Henri est sans cesse appuyée.

Pochep est évidemment un excellent choix d’auteur parodique : il utilise abondamment ce type de comique fortement référencé, par exemple dans son album La batte mobile où Batman est un incapable qui se fait voler son identité et où l’inversion finale se traduit par la métamorphose du duo héroïque Batman/Robin en celui d’une mère maquerelle et d’un policier travesti. Le retournement des codes du récit de super-héros est habile dans son outrance qui rapproche l’art de Pochep du registre littéraire du « travestissement burlesque », où l’auteur transforme un genre noble en oeuvre grotesque.

Mais au-delà du comique très habile de LAG MAG, examinons un peu son dispositif de lecture, en temps que bande dessinée numérique. Il faut rappeler ici que Les autres gens fonctionne selon un principe de diaporama, une image chassant l’autre sur l’écran à mesure que le lecteur clique sur « suivant ». Principe simple, qui explique sans doute en grande partie le succès des Autres gens puisqu’il ne demande pas de réfléchir pour lire la suite et n’oblige pas le lecteur à des manoeuvres complexes. Récemment, l’interface de lecture a changé, s’est encore simplifié pour chasser les bugs et rendre le mode de lecture en scrolling vertical, également disponible, un peu plus obsolète.

Ce principe de lecture image par image a l’avantage de permettre un respect relatif des codes de la bande dessinée, et donc de faire des Autres gens une oeuvre reconnaissable « en tant » que bande dessinée : le lecteur se repère par rapport à un mode de lecture qui lui est familier. Dans le même temps, il n’est pas difficile de constater que l’écriture traditionnelle de la bande dessinée est bouleversée, ne serait-ce que par la disparition de la notion de page, et donc de mise en page, si important dans la bande dessinée papier. Ici, on gère les images les unes après les autres. L’autre différence majeure avec la bande dessinée est l’absence de vision simultanée : impossible de voir plusieurs cases en même temps. J’enfonce ici quelques portes ouvertes, déjà enfoncées par des théoriciens de la bande dessinée numérique ; simplement faut-il rappeler ces différences qui vont évidemment influencer l’écriture des auteurs.

Dans LAG MAG, l’effet le plus visible de cette nouvelle écriture du récit dessinée numérique tient à la gestion de « l’itération », c’est-à-dire de la juxtaposition de deux images graphiquement très proches, aux cadrages identiques, où seuls quelques détails changent. Le procédé a déjà été utilisé dans des bandes dessinées expérimentales comme celle de François Ayroles Jean qui rit Jean qui pleure (L’Association, 1995), mais il s’agissait bien d’expérimentations graphiques où le procédé étant volontairement mis en avant pour ce qu’il avait d’exotique et de signifiant. Ici, Pochep l’utilise comme un procédé normal et non exceptionnel. De fait, l’itération correspond bien au dispositif de lecture numérique des Autres gens : les images se substituent les unes aux autres, et l’itération permet de n’insister que sur ce qui change à l’intérieur de la scène.

LAG MAG #5

Suivons cette séquence de dédicace de Thomas Cadène et Bastien Vivès vu par Pochep dans le LAG MAG #5 (15 octobre 2011) : la succession des images conserve le cadrage et l’arrière-plan. Puis, pour ce qui est de l’action, certains éléments sont des copies parfaitement immobiles (Thomas Cadène entre les scènes 1 et 2, la femme de dos entre les scènes 2 et 3) tandis que d’autres éléments bougent pour traduire les expressions des personnages, souvent les mains et les bras chez Pochep. Et on peut suivre, à côté de l’enguelade reçue par Thomas Cadène, les difficultés capillaires de Bastien Vivès avec une décomposition du mouvement de la main et des cheveux, tout le reste du corps étant parfaitement identique d’une image à l’autre.

Evidemment, ce principe de contraste entre des éléments mobiles et des éléments identiques sert parfois de procédé comique, comme dans cette scène où de jeunes fans des Autres gens lisent ensemble l’épisode du jour (LAG MAG #7, 17 décembre 2011)… Pochep laisse libre cours ici à son goût de l’outrance !

LAG MAG #7

De l’illusion narrative en bande dessinée numérique

L’interprétation des modalités de lecture numérique des Autres gens par Pochep démontre une adaptation très juste à un système spécifique et nouveau de lecture : en jouant sur les éléments fixes et mobiles entre deux images, il arrive à créer des effets de lecture qui n’auraient aucun sens dans une bande dessinée papier. Mais surtout, il parvient à rendre cet effet naturel et invisible : à moins de décomposer artificiellement image après image, comme je viens de le faire, le travail du dessinateur n’apparaît pas. Ce que Pochep fait est donc d’imaginer, dans un contexte précis, une écriture graphique spécifique à la bande dessinée numérique mais aussi transparente que lorsqu’un lecteur lit une bande dessinée et sait interpréter le rapport entre deux images sans se poser de multiples questions. Il invente des codes nouveaux, en quelque sorte. Ce qui se comprend d’autant mieux que l’objectif de Pochep est de rendre son gag efficace et lisible, pas de surprendre par des effets vertigineux.

Une page de l'édition papier de 3" de Marc-Antoine Mathieu

Et c’est là qu’intervient la comparaison avec 3 », car la démarche de Marc-Antoine Mathieu est à l’opposée de celle de Pochep : son objectif est, précisément, d’exploiter le potentiel de l’écriture numérique pour produire une mise en abyme déroutante. Et l’intérêt de son oeuvre numérique pour le lecteur se situe autant, sinon plus, dans la modalité de lecture elle-même que dans l’histoire qui nous est racontée (même si l’une des prouesses de Marc-Antoine Mathieu est de ne pas livrer une belle coquille vide, simple exercice de style, mais de concentrer l’attention du lecteur sur le récit en multipliant les indices à déchiffrer).

Rappelons que 3 » est parue en septembre 2011 en album et que l’album papier fournit un code d’accès à l’oeuvre numérique, en ligne, sur le site de l’éditeur Delcourt. Anthony Rageul affirme qu’il ne s’agit pas d’une « bande dessinée numérique » mais plutôt  : « une animation continue au lieu d’images fixes, pas de juxtaposition d’images, pas d’ellipses, une lecture contrainte par le déroulé de l’animation ». La conception de l’oeuvre semble en effet complexe, mais on demeure sur une création en images fixes qui restent fixes à la lecture. Mais peu importe après tout, car Marc-Antoine Mathieu invente une sorte de récit numérique et réfléchit vraiment à l’écriture numérique au lieu de scanner un album papier (la version papier étant seconde dans la conception de l’oeuvre).

Là où Pochep travaille sur la transparence des dispositifs de lecture pour une lisibilité du gag, Marc-Antoine Mathieu insiste sur le procédé de lecture qui n’est pas naturel, puisque le lecteur peut (ou doit) procéder à des arrêts sur image et pour cela suivre une « règle du jeu » expliquée au départ, comme le souligne Anthony Rageul. C’est une lecture interactive où le lecteur est invité à participer par ses actions sur l’oeuvre. Il doit faire une démarche volontaire de compréhension, de lecture attentive.

C’est en ce sens que je reprenais les deux termes de Benoît Peeters (Lire la bande dessinée, p.47-80 de la réédition Flammarion de 2003) pour la mise en page de bande dessinée : productrice et conventionnelle. Termes forcément impropres car on ne parle plus du même médium, mais dans les concepts sont à retenir, même s’il faudrait les préciser.

Un dispositif « producteur » implique que l’organisation de la planche ait un impact direct sur le récit et la narration, comme dans ces planches de Little Nemo où les personnages grandissent et rétrécissent simplement parce que le format de leurs cases se transforment. Dans 3 », on retrouve cette même idée que l’organisation des images a un sens pour le lecteur, en l’occurence elle permet à la fois l’écoulement du temps et le déchiffrement du récit (ce qui est intéressant, c’est que Marc-Antoine Mathieu, dans sa série Julius Corentin Acquefacques, est un spécialiste des mise en abymes de ce type).

A l’inverse, un dispositif « conventionnel » rend transparent ses artifices en réduisant au minimum les effets qui empêchent la lisibilité (l’exemple type dans la bande dessinée contemporaine étant Watchmen de Dave Gibbons et Allan Moore). Il se traduit souvent par des tailles de cases constantes « où la disposition des cases dans la planche, à force de se répéter, tend à devenir transparente ». Pochep procède de la même façon quand il joue sur les éléments fixes, afin d’insister sur la compréhension des éléments mobiles (dont les textes).

Un clivage important dans l’histoire de la bande dessinée numérique

Si la comparaison m’intéresse, c’est aussi parce qu’elle traduit un clivage présent dès les origines de la bande dessinée numérique en France. Deux interprétations de la bande dessinée numérique s’affronte : dans l’une, l’illusion narrative qui régit l’enchaînement des images doit être parfaite et l’implication du lecteur minimale (c’est l’écriture « conventionnelle »), dans l’autre, l’illusion narrative est volontairement amplifiée, exagérée, mise à nu et expliquée, pour obliger le lecteur à intervenir s’il veut parvenir au récit. Il serait assez facile de remarquer que ce clivage n’est pas propre à mon sujet, qu’on en connaît des exemples dans tous les arts qui ont connu des oeuvres et des mouvements où la prouesse technique et l’exercice de style passe avant le contenu (Nouveau Roman en littérature, art conceptuel dans les arts plastiques, OuBaPo dans la bande dessinée papier…).

Les débuts de la bande dessinée numérique française sont en effet marquées par la mise en avant du principe de « bande dessinée interactive », avec des oeuvres comme Opération Teddy Bear (Edouard Lussan, 1996) ou John Lecrocheur (2000), où le principe d’interactivité est mis en avant (même si finalement, le dispositif de lecture demeure assez simple et linéaire). Mais en même temps, d’autres dessinateurs, à des années-lumières de la bande dessinée interactive, ont plutôt cherché à éviter les effets et à rapprocher les modes de lecture des codes classique de la bande dessinée : d’où les innombrables dessins scannées des premiers blogs bd. Dès le début des années 2000, un débat s’engage (qui ne sera pas vraiment repris après, d’ailleurs) entre des puristes pour qui la bande dessinée numérique est forcément un dispositif exotique et purement numérique, et ceux qui élargissent la notion de bande dessinée à toute forme de bande dessinée publiée sur un support numérique, quel que soit son dispositif de lecture.

Avec le temps et les habitudes de lecture numérique, le clivage s’est déplacé. D’abord parce que plusieurs oeuvres numériques ont vu le jour qui innovent vraiment et cherchent à dépasser la lecture linéaire de la bande dessinée pour exploiter pleinement les potentialités du numérique : c’est le cas de 3 », mais aussi d’autres auteurs comme Anthony Rageul (Prise de tête, 2009) et Moon Armstrong (Le blog girly de Moon, 2010) qui ont cherché à joué sur l’interaction et sur la nécessité pour le lecteur de comprendre le dispositif, voire de l’inventer lui-même. Ensuite parce qu’à l’inverse est née une façon « conventionnelle » de lire de la bande dessinée numérique selon un dispositif en diaporama que l’on peut rapprocher du « Turbomédia » de Balak. Les autres gens a largement contribué à diffuser ce mode de lecture qui éclate l’espace de la page, mais la vogue des blogs bd a largement eut son rôle à jouer en habituant les lecteurs à déchiffrer des suites d’images « flottantes » sans l’appui d’une mise en page : Lewis Trondheim va progressivement abandonner la mise en page issue du papier en passant du blog de Frantico (2005) à ses Petits riens, puis à Bludzee (2009).

 

Il me semble donc que ce à quoi nous assistions soit un double mouvement à encourager : d’une part la poursuite d’expérimentations du récit numérique loin des frontières de la bande dessinée papier, d’autre part la mise en place progressive de dispositifs de lecture conventionnels pour une bande dessinée numérique qui ne cherche pas la prouesse mais la lisibilité. Il est intéressant de voir, en direct, comment les codes de la bande dessinée papier évoluent petit à petit dans un environnement numérique. Réjouissons-nous que, pour le moment, la bande dessinée numérique soit très diverse et favorise ces expériences. Elle n’en sera que plus riche et nous nous lamenterons le jour où elle se figera en une forme devenue trop banale !

 

4 réflexions au sujet de « D’un clivage historique de la bande dessinée numérique de création »

  1. Gipo

    A ce propos, Scott McCloud a mis en avant cette vidéo de Sébastien Girard traitant du format des cadres dans le cinéma, à partir de l’expérience « bande dessinée », avec cette simple question : « pourquoi ne pas changer la forme du cadre selon les scènes ? ». (puis : pourquoi le cinéma a-t-il adopté le format actuel ?).
    http://www.youtube.com/watch?v=1DttXqzY4VY&feature=share
    Cette question me taraude car le passage de la BD à l’écran, et surtout aux petits écrans, a tendance à mener la BD dans le sens inverse, à savoir : figer le format des cases (…ou alors devoir « scénariser » l’affichage en un parcours zoomesque plus ou moins automatisé ce qui ne me plaît pas).
    Il y a ainsi une perte du jeu de mise en page, qui est compensée par un gain en « profondeur » (la superposition) qui me semble intéressante à analyser…

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  2. Yannick Lejeune

    « Anthony Rageul souligne à juste titre qu’il ne s’agit pas d’une « bande dessinée numérique » mais plutôt : « une animation continue au lieu d’images fixes, pas de juxtaposition d’images, pas d’ellipses, une lecture contrainte par le déroulé de l’animation ».  »

    -> Pas tout à fait, car le dispositif numérique utilise les mêmes cases que l’album en les positionnant l’une sur l’autre, ce n’est pas une vidéo, ce n’est pas non plus une animation précalculée. Ce sont des images affichées en séquence, les une au dessus des autres au lieu de l’une à coté de l’autre.

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  3. Joseph Béhé

    Merci de ces réflexions.
    C’est vraiment excitant (à bien des points de vue) d’expérimenter ainsi cette nouvelle forme de narration. Cette forme narrative pour écran est encore plus hybride que la BD papier. Elle mélange encore plus les outils de la mise en scène (avec la prise de pouvoir du metteur en scène sur le lecteur comme dans l’animation), les outils du plasticien (avec les image fixe ou quasi-fixe) et l’interactivité avec le lecteur (choix multiples, déclanchement d’effets…)

    De plus, en la pratiquant, je comprends mieux les dispositifs classiques à commencer par le livre papier (codex / feuillets reliés) ou la planche de BD.

    C’est fascinant de sentir en le pratiquant, la différence d’effet sur la lecteur d’une image qui s’évanouit ou qui disparait à gauche (quasiment sous l’écran) ou qui se fond en une autre (fade) ou qui se transforme partiellement…

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  4. mrpetch Auteur de l’article

    @Yannick : J’ai essayé de prendre en compte ta remarque en nuançant mon affirmation. Car il faut bien avouer que je ne comprends pas exactement la technique derrière l’oeuvre. Est-elle expliquée quelque part en détail ?

    @Gipo : De mon côté, j’aurais tendance à penser qu’au stade où nous nous trouvons, ce n’est pas si grave le format des cases se fixe : on en est encore aux expérimentations, et d’autres testent, à côté, d’autres choses. Je pense qu’on en sortira quand on cessera de penser à créer uniquement des bd pour smartphones, car là, en effet, les formats ont tendance à s’uniformiser.

    @Joseph Béhé : Je ne peux que souhaiter que les auteurs apprivoisent cette pratique, chacun avec leur style ! L’un des avantages du changement de support est de forcer les créateurs à s’interroger sur leurs techniques, y compris sur papier, en effet.

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